Политэкономия соцреализма

Однако отсутствие характеров объясняется тем, что Олеша вполне сознательно создавал идеальный мир и идеальных героев. Сценарий был опубликован в августовской книжке «Нового мира» за 1934 год, в дни работы Первого съезда советских писателей, где Жданов провозгласил свою известную формулу соцреализма, в котором «умение заглянуть в наше завтра […] не будет утопией, ибо наше завтра подготовляется планомерной работой сегодня» [630] . Именно так и восприняли текст Олеши современники: по словам репортера «Литературной газеты» о прошедшем обсуждении сценария в Московском Доме писателей, он был воспринят как «попытка приподнять завесу над ближайшим, реально осязаемым будущим, нащупать проблему моральных взаимоотношений в бесклассовом обществе, отправляясь от сегодняшней конкретной действительности СССР» [631] .

630

Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. С. 5.

631

Ман Я.Строгий юноша //Литературная газета. 1934. 6 июля.

В ответ на упреки в идеализации Олеша прямо заявил: «Я считаю, что мы должны обобщать, видеть лучшее, идеализировать. Я хочу видеть только хорошее. Были герои в мировой литературе, которыми мы хотели быть. Были идеалы, которые вызывали у нас чувство подражания. Теперь мы сами должны создавать таких героев» [632] . На съезде писателей он повторил: «Историческая задача для писателя – создать книги, которые вызывали бы в нашей молодежи чувство подражания, чувство необходимости быть лучше. Нужно выбрать все лучшее в себе, чтобы создать комплекс человека, который был бы образцом» [633] . На вопрос: «А не будет ли это идеализация?» – в одной из бесед с читателями он сказал: «Пусть будет идеализация. Нужно создавать вещи, которые вызывали бы у молодежи жажду подражания. Я хочу видеть только хорошее в нашей жизни. Я хочу преувеличивать это хорошее» [634] .

632

Олеша Юрий.Комсомолке Черновой (Ответ на письмо, напечатанное в № 1 «Молодой гвардии») // Молодая гвардия. 1935. № 4. С. 160.

633

Первый Всесоюзный съезд советских писателей. С. 236.

634

Олеша Юрий.Беседа с читателями //Литературный критик. 1935. № 12. С. 160.

Спустя два десятилетия, в канун Второго съезда писателей, ситуация повторится с точностью до наоборот – «предсъездовская дискуссия» будет вся состоять из разразившейся «полемики» об идеальном герое. Только вместо открытых писем в журнал «Молодая гвардия» «старой комсомолки Веры Черновой» (как в случае со «Строгим юношей») будут печататься открытые письма в газету «Комсомольская правда» учительницы Елены Протопоповой с требованием «дать в искусстве и литературе образ человека коммунизма». А «писательская общественность» (в лице Галины Николаевой, Григория Медынского, Веры Кетлинской, Сергея Герасимова и др.) будет объяснять читателям весь вред «идеализации» и «бесконфликтности» [635] . В 1934 году Олеша вреда здесь не видел. «Строгий юноша» был тогда еще вызовом, если не провокацией (на языке тех лет – «философская киноповесть» и «проблемный фильм»).

635

См.: Разговор перед съездом. М.: Советский писатель, 1954. С. 101–201.

И все же, как заметил Белинков, в «Строгом юноше» Олешу интересует не молодой рабочий – «его интересует культ личности» [636] . В центре сценария – разговор о том, что произошло – и что произойдет в будущем – с обещанным равенством. В середине 30–х, в эпоху первой «оттепели», чутким политическим слухом Олеша уловил приближение грозы. Назревала смена политического проекта: революционно–романтический проект уравнительного коммунизма заменялся традиционно–национальным, имперско–милитаристским, полицейским, иерархическим. Смена сценария подразумевала не только смену лиц, но и смену амплуа, и смену костюмов. Интеллектуальная элита нуждалась в продумывании новой политической реальности и своей новой роли в ней, а также в осознании эстетических импликаций утверждения Большого стиля сталинизма.

636

Белинков А.Юрий Олеша. С. 402.

Олеша ведет речь о знаменитом советском враче, который имеет право жить лучше, чем рядовые граждане. В эпоху трамвайной толчеи, коммуналок и женщин–производственниц он ездит на персональной машине, живет на вилле с прислугой, а его жена – юная изнеженная красавица. Наступала эпоха преодоления «последствий революции» и рационализации власти. Тема власти, подчинения, поклонения, обожания – центральная в творчестве Олеши – от «Трех толстяков» и «Зависти» до «Строгого юноши». Настоящая цель сценария Олеши – не постановка политических вопросов и уж тем более не их разрешение, но выработка дискурса о них: в ответ на упрек «старой комсомолки» Черновой, что его герои слишком много морализируют, Олеша говорил, что сценарий и написан «именно с той целью, чтобы молодежь имела повод морализировать» [637] .

637

Олеша Юрий.Комсомолке Черновой. С. 160.

Таков «повод», а таков – предмет обсуждения:

«Дискобол. Не может быть власти человека над человеком… Ведь он… этот великий человек… Он злоупотребляет своим величием… Есть ли это власть человека над человеком, или нет…

Фокин. Это чистая власть. Он не банкир… он гений…

Дискобол. А власть гения остается?..

Фокин. Власть гения? Поклонение гению?.. Да. Остается… Да… Влияние великого ума… Это прекрасная власть…» [638]

Ключевое понятие здесь – «чистая власть» – амбивалентно: в устах Гриши Фокина – «очищенная» (от «грязи денег»), в реальности же – абсолютная. В открытом письме Олеше «старая комсомолка» Вера Чернова оспаривала его понимание проблемы выдающейся личности в коммунистическом обществе: «Талант – это вовсе не профессор Степанов – представитель старой дореволюционной интеллигенции, а это в первую очередь лучшие коммунистические руководители, организаторы, воспитатели масс» [639] . Герой Олеши говорит: «Равенства нет и не может быть. Само понятие соревнования уничтожает понятие равенства. Равенство есть неподвижность, соревнование есть движение… Равняйся на лучших. Первое правило […]. Кто же лучшие? Лучшие те, кто изобретает машины, борется с природой, творит музыку и мысли. Отдавай дань восхищения высоким умам, науке» [640] . Критику «старой комсомолки» пришлось учесть. Так что в фильме Гриша Фокин говорит, что «лучшие – это наши вожди, зодчие социализма». И все же это не спасло фильм.

638

Олеша Юрий.Избранное. М.: Художественная литература, 1974. С. 323.

639

Чернова Вера.Письмо «старой комсомолки» Юрию Карловичу Олеше // Молодая гвардия. 1935. № 1. С. 159.

640

Олеша Юрий.Избранное. С. 330.

Каким образом его настигла катастрофа? В странном парадоксе восприятия сценария и картины – сама динамика 30–х: 1934–й и 1936–й принадлежат разным эпохам. Когда в 1934 году сценарий был написан, он был принят восторженно как в Клеве (где он был принят к производству «безоговорочно, а будущий фильм наперед зачислен в разряд выдающихся работ студии» [641] ), так и в Москве (где в обсуждении приняли участие Владимир Киршон, Всеволод Мейерхольд, Александр Фадеев, Виктор Шкловский, Всеволод Вишневский, Алексей Сурков). Но уже в следующем году оценки в печати стали жестче. Михаил Левидов в своем фельетоне «Случай с Олешей» хотя и признавал яркость юмора, диалогов и сюжетных трюков, находил лирическую взволнованность сценария искусственной, фигуры героев ходульными, а проблемы ложными. Виктор Перцов иронически назвал свою рецензию «Заговор высоких умов» [642] , а рецензент ленинградского «Литературного современника» писал: «Это идеальные люди. В телах этих героев течет искусственная, а не настоящая кровь! Их моральные принципы лишены жизненных черт. […] Это только условные знаки, персонифицирующие свободную идею художника. […] Мораль Олеши теоретизирована, наджизненна! Нельзя говорить о новой морали, минуя действительность!» [643]

641

Гращенкова И.Абрам Роом. С. 140.

642

См.: Гращенкова И.Абрам Роом. С. 141.

643

Жданов Н.О героях //Литературный современник (Л–д). 1935. № 9. С. 159–160.

Между тем о новой морали можно было говорить, только дереализуя (а не просто «минуя») действительность. Гращенкова утверждала, что идеальность героев фильма была – поистине чудесным образом – продуктом… самой реальности: «В основе этих образов, этих натур (Гриши, Дискобола, Девушки. – Е. Д.) лежали реальные нравственные качества молодого современника 30–х годов. Из чистого синтеза этих качеств и черт рождалась идеальность» [644] . Между тем жизнь прошла в этом фильме не только полную дереализацию, но и выявила ее пределы. Фильм отнюдь не случайно был отторгнут сталинской культурой, запрещен и положен на полку: мир киносценария Олеши, и в особенности картины Рома, не дает замены дереализованной жизни. Он не дорастает до соцреализма, останавливаясь на полпути и вскрывая недостаточность чистой дереализации: соцреализм не только дереализует, но и замещаетдереализованную жизнь. Он не оставляет ее на произвол судьбы каких-то абстрактных идей и их «чистого синтеза».

644

Гращенкова И.Абрам Роом. С. 155.

Потому-то катастрофа и грянула в самый разгар борьбы с формализмом (не признававшим за искусством этой замещающей функции). И тогда критика перестала говорить об «идеях», но заговорила об «идейках»: «Юрий Олеша наполнил свой сценарий высокопарными метафорами и убогими идейками. Он в конце концов оказался автором идеологически враждебного, лежащего вне идейно–образной системы советской кинематографии фильма» [645] .

Ирония в том, что запретительное постановление «Украинфильма» было опубликовано в том же номере газеты «Кино» от 28 июля 1936 года, на первой полосе которого рассказывалось о беспосадочном перелете Чкалова, Байдукова и Белякова, а на второй, под девизом «Создать серию фильмов по истории партии», выносился на обсуждение сценарный план фильма «Выборгская сторона», последней серии трилогии о Максиме. Весь подвал этой страницы и был отдан под постановление о запрете «Строгого юноши». Фильм, в котором дереализовывался мир и создавался плацдарм для героев (всех этих чкаловых и байдуковых 30–х годов) и для «истории партии», которая должна была предстать перед зрителем не в форме туманных споров о «бесклассовом обществе», но в «реальной борьбе» за общество, которое было объявлено бесклассовым и репрезентировалось как таковое.

645

Оттен И.Превращение одного сценария. С. 7.

Причин, по которым «Строгий юноша», законченный производством, был запрещен, было перечислено шесть, и каждая – на редкость точное попадание:

1) порочный «идейный стержень»: «кодекс новой морали, рассуждения о равенстве и уравниловке представляют собой смесь претенциозных сентенций […] и отвлеченных понятий»;

2) «устами передовой советской молодежи» в фильме «провозглашается идея буржуазной технократии» (рассуждения о «власти гения» и о том, что в будущем бесклассовом обществе власть будет принадлежать представителям «высшей интеллигенции»);

3) «мудрствования авторов» и их «философский пессимизм» (рассуждения о том, что «над человеческой судьбой всегда будут довлеть страдания и страх смерти […] направлены против коммунистических идеалов революционного пролетариата»);

4) «комсомольская молодежь» изображена как «лишенная воли, действенности, революционной страсти, не способная дать отпор классовому врагу» (Цитронов и «цитроновщина»), поэтому фильм «звучит как пасквиль»;

5) доктор Степанов, окруженный заботой и вниманием Советской власти и предмет восхищения молодежи, который «должен восприниматься как выдающийся и типичный (одновременно! – Е. Д.) представитель советской интеллигенции […] обрисован как ограниченный и вульгарный самодур, высокомерный и чванливый, чуждый советской действительности», и, наконец,