Политические работы

Однако красота присуща лишь представлениюо какой-либо вещи, так что суждение вкуса соотносится лишь с отношением представления о каком-либо предмете с чувством удовольствия или неудовольствия. Предмет может восприниматься в качествеэстетического лишь в среде кажимости;только в качестве мнимого он может так воздействовать на чувственность, и поэтому в искусстве изображается то, что ускользает от понятийности объективирующего мышления и от моральной оценки. К тому же Кант характеризует состояние духа, вызываемое благодаря игре сил воображения, эстетическим способом приводимой в движение, как незаинтересованноесочувствие. Значит, качество того или иного произведения искусстваопределяется независимо от его практических жизненных связей.

Если упомянутые основные понятия классической эстетики, такие, как вкус и критика, прекрасная внешность, незаинтересованность и трансцендентность произведения, употребляются преимущественно ради отграничения эстетического от других ценностных сфер, то понятие гения,необходимое для создания произведения искусства, содержит позитивные характеристики. Гением Кант называет «образцовую оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении его познавательных способностей» (Критика способности суждения, § 49). Если мы отделим понятие гения от его романтических истоков, то — свободно перефразируя Канта — мы можем сказать: одаренный художник может наделить свой опыт аутентичной выразительностью, каковую он создает, концентрированным образом обрабатывая децентрированную субъективность, освобожденную от давления познания и поступков.

Это своеволие эстетического, т. е. объективация децентрированной субъективности в ее опыте самой себя, выход за пределы временных и пространственных структур повседневности, разрыв с условностями восприятия и целенаправленного действия, диалектика разоблачения и шока — все это смогло проявиться лишь вместе с жестом модернизма как самосознания модерна после того, как были выполнены еще два условия. Во-первых, это институционализация художественного производства, зависящего от рынка, и институционализация наслаждения искусством, опосредованного критикой и свободного от цели; а во-вторых, эстетическое самопонимание художников, в том числе и критиков, которые понимают себя не столько в качестве адвокатов публики, сколько в качестве интерпретаторов, участвующих в самом процессе художественного производства. Теперь в живопись и литературу внедряется движение, предвосхищенное, по мнению некоторых, уже в бодлеровской художественной критике: цвет, линия, звук, движение перестают служить, в первую очередь, изобразительным целям; изобразительные средства и техники художественного производства повышают свой статус, превращаясь в предмет эстетики. Потому-то Адорно и начинает свою эстетическую теорию с тезиса: «Стало общепризнанным утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже право искусства на существование — уже не является ни самоочевидным, ни само собою разумеющимся» ¹⁶ .

Ложная отмена культуры

Разумеется, право искусства на существование не было бы поставлено сюрреализмом под сомнение, если бы модернистское искусство (и именно оно) — уже не несло с собой обещаний счастья, касающегося его «отношения к целому». У Шиллера обещание, даваемое, но не исполняемое эстетическим созерцанием, имеет явный облик утопии, выходящий за пределы искусства. Эта линия эстетической утопии продолжается вплоть до ориентированных на критику идеологии сетований Маркузе на утверждающий характер культуры. Но уже у Бодлера с его messe de bonheur, ¹⁷ утопия примирения превращается в свою противоположность, в критическое отражение непримиримости социального мира. И эта непримиримость осознается тем более болезненно, чем больше искусство отдаляется от жизни и возвращается к неприкасаемости полной автономии. Эта боль отражается в беспредельной ennui ¹⁸ отверженного, отождествляющего себя с парижскими старьевщиками.

На таких тропах чувств накапливаются взрывные энергии, которые в результате разряжаются в бунте, в насильственных попытках взорвать сферу искусства, лишь мнимо самостоятельную, и посредством этой жертвы добиться примирения. Адорно с большой проницательностью видит, почему программа сюрреалистов «отказывалась от искусства, но так и не смогла окончательно отвергнуть его» (Asthetische Theorie, 52) ¹⁹ . Все попытки нивелировать различия, существующие между искусством и жизнью, вымыслом и практикой, видимостью и действительностью; устранить различие между артефактом и предметом обихода, между произведенным и пред находимым, между оформлением и спонтанным побуждением; попытки всё провозгласить искусством и каждого — художником; упразднить все критерии, приравнять эстетические суждения к выражению субъективных переживаний — все эти в разное время хорошо проанализированные попытки можно воспринимать сегодня как абсурдные эксперименты, что против воли проводивших их людей лишь ярче освещают вроде бы нарушенные структуры искусства: опосредование видимостью, трансцендентность художественного произведения, концентрированный и планомерный характер художественного производства, а также когнитивный статус суждений вкуса ²⁰ . Радикальная попытка упраздения искусства ироническим образом наделяет правом те категории, с помощью которых очерчивала собственную предметную область классическая эстетика; правда, при этом изменились сами категории.

Крах бунта сюрреалистов подтверждает два заблуждения относительно ложного упразднения культуры. Во-первых, если разбить сосуды своевольно развившейся культурной сферы, то их содержимое растекается; если десублимировать смысл и деструктурировать форму, то ничего не останется и никакого освобождающего воздействия не получится. Но более поучительно другое заблуждение. В повседневной коммуникативной практике должно происходить взаимопроникновение когнитивных толкований, моральных ожиданий, выражений и оценок. Для процессов взаимопонимания по поводу жизненного мира необходима передача культурных традиций во всем объеме.Поэтому рационализированную повседневную жизнь совершенно невозможно вывести из оцепенения культурного обеднения, насильственно взломав однуиз культурных сфер (в данном случае — искусство) и сопрягая ее с однимиз специализированных комплексов знания. Во всяком случае, таким способом можно разве что заменить однуодносторонность и однуабстракцию другими.

Программе и неудачной практике ложного снятия культуры можно найти параллели и в областях теоретического познания и морали. Правда, они не столь отчетливо выражены. Пожалуй, науки — с одной стороны, и морально-правовая теория — с другой, автономизировались тем же образом, что и искусство. Но обе сферы оставались связанными со специализированными формами практики: одна — с техникой, подкрепленной наукой, другая — с практикой управления, которая в своих основах вынуждена рассчитывать на моральное оправдание. И все-таки институционализированная наука и обособившееся в правовую систему морально-практическое рассмотрение так отдалились от жизненной практики, что и тут программа Просвещенияпревратилась в программу упразднения.

С эпохи младогегельянцев — после того, как Маркс поставил вопрос о связи теории с практикой, — слышны речи о «снятии» философии. Правда, здесь интеллектуалы выступают совместно с рабочим движением. Лишь на обочинах этого социального движения сектантские группы оставили место для попыток сыграть программу «снятия» философии тем же образом, как сюрреалисты сыграли мелодию упразднения искусства. Вследствие догматизма и морального ригоризма здесь обнаруживается та же ошибка, что и там: овеществленную повседневную практику, рассчитанную на свободное взаимодействие когнитивного элемента с морально-практическим и эстетико-экспрессивным, невозможно «исцелить», привязав ее к однойиз насильственно взломанных сфер культуры. Кроме того, практическое высвобождение и институциональное воплощение знаний, накопленных в науке, морали и искусстве, не следует смешивать с копированием образа жизни экстравагантных представителей этих ценностных сфер — с обобщением подрывных сил, нашедших выражение в жизни, например, Ницше, Бакунина и Бодлера.

Разумеется, в известных ситуациях террористическая деятельность может быть связана с чрезмерной интенсивностью одного из культурных моментов, т. е. со склонностью эстетизировать политику, заменить ее моральным ригоризмом или подчинить ее догматизму какого-нибудь учения.

Тем не менее эти труднопостижимые взаимосвязи не должны никого подстрекать к клевете, когда сами намерения непокорного Просвещения объявляются «отродьем террористического разума». Кто сближает проект модерна с установкой сознания и публично-зрелищными поступками лиц, исповедующих индивидуальный террор, ведет себя не менее близоруко, нежели тот, кто провозглашает несравненно более стабильный и всеохватывающий террор бюрократического государства, осуществляющийся в подвалах военной и тайной полиции, в лагерях и психиатрических больницах, смыслом существования современного государства (и его позитивистски выхолощенного легального господства) лишь потому, что этот террор пользуется средствами государственного аппарата принуждения.

Альтернативы ложному «снятию» культуры

Я полагаю, что нам лучше учиться на промахах, сопровождавших проект модерна, на ошибках вычурной программы упразднения культуры, нежели объявлять несостоятельными модерн и сам его проект. Вероятно, пример восприятия искусства может послужить, по меньшей мере, эскизомвыхода из апорий культурного модерна. С тех пор, как в период романтизма возникла художественная критика, имели место противоположные тенденции, которые отчетливее поляризуются после появления авангардистских течений: первая тенденция сводится к тому, что художественная критика притязает на роль продуктивного дополнения к произведению искусства; вторая — к ее притязаниям на роль защитницы интерпретативной потребности широкой публики. Буржуазное искусство обращалось к своим адресатам с обоимиожиданиями: то наслаждающийся искусством дилетант должен стать образованным, как эксперт; то он может вести себя как знаток, соотносящий эстетические переживания с проблемами собственной жизни. Вероятно, этот второй, казалось бы, более безобидный способ восприятия утратил свою радикальность именно из-за неясности его сцепления с первым.

Разумеется, художественная продукция ухудшится с точки зрения ее семантики, если она не будет специализированной разработкой самостоятельных проблем, делом экспертов, не учитывающих экзотерические проблемы. При этом все (и критики, и имеющие специальную подготовку реципиенты) рассуждают о произведениях искусства, рассматривая разрабатываемые в нем проблемы именно в каком-нибудь одном абстрактном аспекте их значимости. Но стоит эстетическому переживанию войти в историю индивидуальной жизни или инкорпорироваться в некую форму жизни коллективной, как это четкое отграничение, эта концентрация исключительно на одном из измерений нарушается. Восприятие произведения искусства дилетантом или, скорее, экспертом, ориентированным на повседневную жизнь, обретает иную направленность,нежели восприятие критика, интересующегося внутренними законами развития искусства. Альберт Вельмер обратил мое внимание на то, как то или иное эстетическое переживание, сразу же не выражающееся в суждении вкуса, меняет свою значимость. Как только это переживание начинает использоваться для прояснения и исследования индивидуальной жизненной ситуации, обращаясь к жизненным проблемам, оно входит в языковую игру, уже не являющуюся языковой игрой эстетической критики. И тогда эстетическое переживание обновляет не только интерпретацию потребностей, в свете которых мы воспринимаем мир; в то же время оно вторгаются в когнитивные толкования и нормативные ожидания, а также изменяет способ, каким все эти моменты отсылаютдруг к другу.