Политические работы

Во-вторых. Обратившись к зодчеству в духе историзма, идеализм отказался от своих первоначальных намерений. Разумеется, даже у Шеллинга и Гегеля архитектура провозглашалась самым низким искусством в иерархии искусств, «ибо материал этого первого искусства — сама по себе бездуховная, формируемая лишь согласно законам тяжести материя» ¹² . Поэтому Гегель полагает, что «духовное содержание влагается не только в само архитектурное произведение… таковое содержание уже обрело свободное существование за пределами архитектуры» ¹³ . Но ведь эту цель, коей должна служить архитектура, Гегель понимает как целокупность общественных коммуникационных и жизненных взаимосвязей — «как человеческих индивидов, как общину, народ» ¹⁴ . Архитектура историзма отказывается от этой идеи примирения — уже не сила примирения, а его дух теперь подпитывает компенсаторную динамику оштукатуренной действительности, спрятанной за фасады. В реформирующих жизненную среду тенденциях югендстиля, от которого происходит модернистская архитектура, уже дает о себе знать протест против этого неправдоподобия, против зодчества, основанного на вытеснениии на образовании симптомов. Неслучайно в те же годы Зигмунд Фрейд разрабатывает основы учения о неврозах.

Модернистское движение принимает вызовы, с которыми не могла справиться архитектура XIX века. Оно преодолевает стилевой плюрализм и те отторжения и распределения, с которыми мирилось это зодчество.

На отчуждение жизненных сфер индустриального капитализма от культуры модернистское движение отвечает притязанием на стиль, который не только формирует репрезентативные постройки, но и пронизывает повседневную практику. Дух модернизма передается всей тотальности выражений общественной жизни. При этом индустриальное формообразование можно сопрячь с реформой художественного ремесла, функциональное оформление целевых построек — с инженерным искусством транспортных и хозяйственных сооружений, концепцию деловых кварталов — с прототипами из Чикагской школы. Кроме того, язык новых форм овладевает сферами, зарезервированными за монументальной архитектурой: церквами, театрами, судами, министерствами, ратушами, университетами, курзалами и т. д.; с другой же стороны, он распространяется на центральные отрасли промышленного производства, на строительство поселков, социального жилья и фабрик.

Правда, новый стиль не смог бы оказать воздействие на все сферы жизни, если бы современная архитектура с эстетическим упрямствомне отвечала на второй вызов, на гигантски разросшееся пространство возможностей технического оформления. Под рубрикой «функционализм» описываются определенные ориентирующие представления, принципы конструирования пространств, принципы использования материалов, методы производства и организации; функционализм движим убежденностью в том, что в формах должны выражаться функции эксплуатации, для которой создается постройка. Но это не так уж ново; в конце концов, даже у классицистски настроенного Гегеля читаем: «Потребность вносит в архитектуру формы, являющиеся совершенно целесообразными и подвластными рассудку: прямолинейность, прямые углы, ровные поверхности» ¹⁵ . К тому же термин «функционализм» вызывает ложные представления. Так, в нем завуалировано то, что ассоциирующиеся с ним свойства современных построек представляют собой результат последовательно соблюдаемой автономии эстетики. Что неправильно приписывается функционализму, является результатом конструктивизма, эстетически мотивированного и вытекающего из новых постановок проблем самим искусством. В конструктивизме модернистская архитектура следовала экспериментальным стремлениям живописи авангарда.

Модернистская архитектура очутилась в парадоксальной исходной ситуации. С одной стороны,архитектура всегда была целесообразным искусством. В отличие от музыки, живописи и лирики, ей так же сложно расстаться со взаимосвязями практического применения, как прозе с притязаниями на художественность — с практикой повседневного языка: эти виды искусства остаются подключенными к повседневной практике и к бытовой коммуникации; Адольф Лоос даже исключал из сферы искусства архитектуру вместе со всем, что служит конкретным целям. С другой же стороны,архитектура подчиняется законам культурного модернизма — как и искусство вообще, она подчиняется необходимости радикальной автономизации, необходимости обособления сферы подлинно эстетического опыта; эту сферу субъективность, избавленная от императивов повседневности, от рутинных поступков и условностей восприятия, может разведать «в компании» с собственной спонтанностью. Адорно характеризует авангардистское искусство, освобождающееся от перспективистски воспринимаемых предметов и от тональности, от подражания и от гармонии и ориентирующееся на собственные изобразительные средства, такими ключевыми словами, как конструкция, эксперимент и монтаж. Он считает, что образцовые авангардистские произведения предаются некоему эзотерическому абсолютизму «за счет реальной целесообразности, разыскивают свой формальный закон в собственно функциональных постройках, таких, как мосты или промышленные здания… Напротив, автономное, функциональное в самом себе произведение искусства хотело бы посредством собственной внутренней телеологии достичь того, что когда-то звалось красотой» ¹⁶ . Итак, Адорно противопоставляет функциональное в себе произведение искусства функциональным постройкам, предназначенным для «внешних целей». Однако же в своих чрезвычайно убедительных образцах модернистская архитектура не укладывается в обрисованную Адорно дихотомию.

Функционализм модернистской архитектуры, скорее, соответствует внутренней логике развития искусства. Так, проблемами, возникшими из живописи кубизма, занимаются прежде всего три группы: группа пуристов, сложившаяся вокруг Корбюзье; кружок конструктивистов, сложившийся вокруг Малевича; в первую же очередь — движение «де Стейл» (с ван Дусбургом, Мондрианом и Оудом). Подобно тому, как Соссюр в те годы исследовал языковые структуры, так и голландские неопластицисты (как они себя называли) изучали грамматику выразительных и оформительских средств, наиболее общие технические приемы изобразительных искусств, чтобы эти искусства «взаимно уничтожили» друг друга во всеохватывающем архитектурном оформлении окружающей среды. «В будущем — пишет ван Дусбург — осуществление чистого изобразительного выражения в ощутимой реальности нашей окружающей среды заменит произведения искусства» ¹⁷ . На очень ранних эскизах домов, сделанных Малевичем и Оудом, можно видеть, как из экспериментального использования средств оформления происходит, например, структура функционалистской архитектуры «Баухауса». В 1922 году ван Дусбург направляется в Веймар, чтобы в полемических дискуссиях с преподавателями из «Баухауса» выступить в защиту конструктивистских основ функционалистского строительства и оформления. Несмотря на эти контроверзы, явственно обозначается та линия разработок, на которой и Гропиус стремится к «новому единству искусства и техники»; в девизе Бруно Таута — «что хорошо функционирует, хорошо выглядит» — упущено как раз эстетическое упрямство функционализма,весьма отчетливо проявившееся в собственных постройках Таута.

Если модернистское движение осознаёт вызовы, бросаемые качественно новыми потребностями и новыми возможностями технического оформления, и в принципе правильно на эти вызовы отвечает, то по отношению к систематическим зависимостям от императивов рынка и планового управления оно оказывается, скорее, беспомощным.

В-третьих. Расширенное понятие архитектуры, вдохновляющее модернистское движение, начиная с Уильяма Морриса, и побудившее модернистов к преодолению стилевого плюрализма, оторванного от повседневной действительности, было не только благом. Оно не только ориентировало внимание на важные взаимосвязи между индустриальным формообразованием, внутренней отделкой помещений, архитектурой как строительством и городским планированием, но и стало диктовать свои условия, когда у теоретиков нового строительства возникло стремление подчинить жизненные стили и жизненные формы в целомдиктату своих оформительских задач. Но тотальности вроде только что упомянутой не поддаются плановому подходу. Когда Корбюзье наконец-то смог реализовать свой проект «unite inhabitation» ¹⁸ , а также придать конкретный облик «cite jardin verticale» ¹⁹ , то именно приспособления для общинной жизни остались неиспользованными — или же были упразднены. Утопию заранее продуманной жизненной формы, содержащуюся еще в проектах Оуэна и Фурье, оказалось невозможно наполнить жизнью. И это не только из-за безнадежной недооценки многообразия, сложности и изменчивости современных жизненных миров, но и оттого, что модернизированные общества с их системными связями далеко превосходят по размерам жизненный мир, поддающийся измерению с помощью фантазии планировщика. Проявившиеся сегодня кризисные явления модернистской архитектуры восходят не столько к кризису архитектуры, сколько к тому, что архитектура была склонна предъявлять к себе невыполнимые требования.

К тому же неясности функционалистской идеологии были плохим оружием против опасностей, каковые принес с собой восстановительный период после Второй мировой войны, когда международный стиль впервые начал распространяться вширь. Конечно же, Гропиус непрерывно указывал на переплетение архитектуры и градостроительства с промышленностью, экономикой, транспортом, политикой и управлением. Он понимал уже и процессуальный характер планирования. Но в «Bayхаусе» эти проблемы ставились в формате, ориентированном на дидактические цели. А успехи модернистского движения склоняли его пионеров к необоснованному ожиданию, что «единство культуры и производства» мыслимо и в каком-то другомсмысле: экономические и политико-административные ограничения, в основе которых лежит оформление окружающей среды, предстают в этом преображающем свете всего лишь в виде организационных вопросов. Когда Союз американских архитекторов захотел включить в свой Устав 1949 года пункт о том, что архитекторы не имеют права работать строительными подрядчиками, Гропиус протестовал не против недостаточности этого средства, а против цели и обоснования внесенного предложения. Он настаивает на своем кредо: «Искусство, превратившееся в общеобразовательный фактор, будет в состоянии наделить социальную среду тем единством, которое образует подлинный базис настоящей культуры, объемлющей все вещи — от простого стула до молельного дома» ²⁰ . В этом грандиозном синтезе исчезают противоречия, характеризующие капиталистическую модернизацию именно на уровне городского планирования, — противоречия между потребностями в оформлении жизненного мира, с одной стороны, и императивами, сообщаемыми посредством денег и власти, с другой.

На выручку здесь приходит, пожалуй, еще и языковое недоразумение, точнее говоря — категориальная ошибка. «Функциональными» мы называем средства, предназначенные для достижения некоторой цели.В таком смысле надо понимать функционализм, стремящийся возводить постройки сообразно целям потребителей. Но «функциональными» мы называем и решения, стабилизирующие какую-либо взаимосвязь в последовательностях действий без того, чтобы кто-либо из причастных к определенной системехотел ее сохранить или даже обращал на нее внимание. То, что в этом смысле является системно-функциональнымдля экономики и управления, к примеру уплотнение центральной части города с повышением цен на земельные участки и растущими доходами от налогов, на горизонте жизненного мира жителей центра и владельцев соседних участков никоим образом не оказывается «функциональным». Проблемы городского планирования — это, в первую очередь, не проблемы оформления, а проблемы неисправности техники, проблемы сдерживания и преодоления анонимных системных императивов, которые вмешиваются в городские жизненные миры и грозят подорвать саму субстанцию города.

Сегодня настрой на староевропейские города стал притчей во языцех; однако Камилло Ситте, один из первых, кто сравнивал средневековый город с современным, уже в 1889 году предостерегал от принужденной непринужденности:«Можно ли — спрашивает он — случайности в том виде, как они сложились на протяжении веков, изобрести и сконструировать по специальному плану? Можно ли по-настоящему и без лицемерия радоваться такой лживой наивности,такой искусственной естественности?» ²¹ Ситте исходит из идеи восстановления городской атмосферы.Но после целого столетия критики больших городов, после столетия бесчисленных и каждый раз приводивших к разочарованию попыток поддерживать равновесие городов, спасать их деловую часть, подразделять городское пространство на жилые и деловые кварталы, промышленные и зеленые зоны, частные и коммунальные районы, строить жилые города-спутники; ремонтировать трущобы, разумно канализировать транспорт и т. д. настоятельно встает вопрос, не устарело ли само понятиегорода. Признаки западного города в том виде, как его описал Макс Вебер: города европейской буржуазии в эпоху позднего Средневековья, городской знати в Северной Италии в эпоху Ренессанса, княжеских резиденций, обновленных барочными архитекторами, состоявшими на службе у князей, — эти исторические следы слились в наших головах в расплывчатое, многослойное понятие города. Оно принадлежит к сорту понятий, каковые Витгенштейн обнаруживает в привычках и в само собой разумеющемся характере устоявшейся повседневной практики: с нашим понятием города связана определенная жизненная форма. Между тем она настолько преобразилась, что традиционное понятие уже не в состоянии дорасти до нее.

В качестве обозримого жизненного мира город поддавался архитектурному оформлению, наглядной репрезентации. Социальные функции городской жизни — политические и экономические, частные и публичные, функции культурной и церковной репрезентации, труда, проживания, отдыха и празднования — поддавались переводуна язык целей, функций упорядоченного во времени использования оформленных пространств. Но самое позднее — в XIX веке город превратился в точку пересечения функциональных связей иноготипа. Он оказался втиснут в абстрактную систему, и последнюю как таковую уже невозможно было эстетическим образом наделить ощутимым присутствием. То, что крупные промышленные выставки с середины XIX столетия до самого конца 1980-х годов задумывались как грандиозные архитектурные события, выдает тот импульс, что и сегодня кажется трогательным; во всяком случае, сегодня о нем напоминают олимпиады. Когда правительства в великолепных залах с торжественной наглядностью устраивали для широкой общественности сравнение изделий собственного промышленного производства с международными образцами, они буквально стремились инсценировать мировой рынок и «вернуть» его в пределы жизненного мира. Но даже вокзалы больше не могли визуализировать функции сети коммуникаций, к которой они подключали пассажиров, так, как некогда в городских воротах были воплощены конкретные связи с окрестными деревнями и с ближайшим городом.

Да и аэропорты сегодня — по понятным причинам — располагаются далеко от центра. И в безликих офисных зданиях, господствующих в городском центре, в банках и министерствах, в судах и администрациях концернов, в издательствах и редакциях, в частных и общественных бюрократиях невозможно увидеть функциональные взаимосвязи, узловые точки которых формируются в этих зданиях. Надписи фирменных знаков и световой рекламы показывают, что дифференциация должна происходить в другойсреде, нежели язык архитектурных форм. Вентури отсюда сделал вывод, что «декорированный сарай», возведенный в программу «птичник» у автобана, глумится над требуемым модернистской архитектурой единством внешнего и внутреннего, красоты и полезности. Другой признак того, что городской мир жизни продолжает медиатизироваться посредством неоформляемых системных взаимосвязей,заключается в провале, пожалуй, самого амбициозного проекта ранних модернистов: социальное жилье и фабрики до сих пор не смогли интегрироваться в город. Городские агломерации переросли старую, милую нашим сердцам концепцию города; тут дело вовсе не в неудаче модернистской — или какой-нибудь еще — архитектуры.