Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 6. Художественная проза
Шрифт:
Г. П. Струве и Б. А. Филиппов совершили подвиг, издав в 1962–1968 гг. четырехтомное Собрание сочинений Гумилева. Для Гумилева-прозаика это было в прямом смысле слова «вторым рождением»: только с 1968 г. его проза получила читателя (в том числе и в СССР, поскольку даже за «железный занавес» единичные экземпляры СС все-таки проникали — и тут же становились источниками массового «самиздата»; до того даже «проникать» было нечему).
Г. П. Струве не ограничился переизданием ТП: в СС IV были впервые изданы единым текстом «Записки кавалериста» (правда с большим количеством ошибок), переиздан фрагмент ранней повести «Гибели обреченные» (первая часть) и очерк «Умер ли Менелик?». Ранее Г. П. Струве издал переданный ему Б. В. Анрепом в составе «лондонского архива» Гумилева текст неоконченной повести «Веселые братья» (в сб.: Неизданный Гумилев. «Отравленная туника» и другие неизданные произведения. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1952); в СС IV это крупнейшее прозаическое произведение позднего Гумилева стало достоянием массового читателя. В 1984 г. в материалах подпольных «Гумилевских чтений», переданных из СССР на Запад их организаторами В. Порешем и В. Мартыновым и опубликованных в № 15 «Wiener Slawistischer Almanach» были переизданы (под рубрикой «Юношеские рассказы») очерк «Карты» и рассказ «Вверх по Нилу», а уже после «реабилитации» Гумилева в СССР, в 1987 г., в журнале «Огонек» (№ 14 и 15) состоялась публикация «Африканского дневника». В Соч II вся известная на данный момент художественная проза поэта была собрана воедино, причем текст повести «Гибели обреченные» публиковался полностью,
Обобщая сказанное, можно заключить: Гумилев-прозаик стал в полной мере известен лишь читателям 80-х годов XX века. Эти произведения не просто «выдержали испытание временем». Прозе Гумилева выпала уникальная судьба: созданная в первые десятилетия XX в. и адресованная по замыслу автора к читателям той поры, она нашла свою реальную массовую читательскую аудиторию лишь полвека спустя, буквально с кровью прорвавшись к ней через глухой государственный запрет агрессивного тоталитарного режима, — и завоевала эту аудиторию, разошедшись в десятках изданий конца XX — начала XXI вв. Это надо учитывать тем современным исследователям, которые до сих пор, с настойчивостью, достойной лучшего применения, проводят в своих работах мысль, что Гумилев «не успел» состояться как прозаик. К глубокому сожалению, от этого странного заблуждения оказался несвободен и автор комментариев к Соч II, утверждая во вступительной заметке, что «Гумилев не дожил до своей лучшей прозы» (Соч II. С. 424). Действительно, печальная особенность русской литературы состоит в том, что ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Гумилев «не успели состояться как прозаики», — если сопоставлять количество написанного ими в этом роде с наследием плодовитых отечественных беллетристов, — и нет никаких сомнений, что, проживи они дольше, мы располагали бы сейчас прозой лучшей, чем «Капитанская дочка», «Герой нашего времени» и «Записки кавалериста». Однако то немногое, что они успели сделать за отпущенный им невеликий жизненный срок, все-таки составляет эпохи в развитии национального художественного мировосприятия, и в таковом качестве требует известного исследовательского пиетета.
Самые ранние опыты Гумилева-прозаика относятся, по свидетельству А. И. Гумилевой, еще к «петербургскому» гимназическому периоду (1894–1899): в школьном рукописном журнале он «поместил свой рассказ: нечто, похожее на «Путешествия Гаттераса». Там фигурировали северные сияния, затертый льдами корабль, белые медведи» (Жизнь поэта. С. 22). Мать поэта сообщила его первому биографу, П. Н. Лукницкому и круг чтения, формировавший вкусы юного Гумилева: помимо традиционных для подростков Жюля Верна, Фенимора Купера и Густава Эмара (прочитанных, впрочем, как это можно понять сейчас, под несколько иным, нежели традиционный для его сверстников, углом зрения) — Андерсен, книга которого стала первым по времени и любимым на всю жизнь чтением (Там же. С. 18), а позднее (в четырнадцать лет, по свидетельству самого Гумилева) — О. Уайльд (Там же. С. 25). Из русских авторов в этот же период абсолютным и безусловным приоритетом пользовались Пушкин и Лермонтов (последний, впрочем, в меньшей степени; первого же в двенадцатилетнем возрасте Гумилев не только читал сам, но и буквально заставлял читать всех своих товарищей-гимназистов — см.: Указ. соч. С. 21).
Если мы посмотрим на дальнейшее развитие Гумилева, имея в виду поэтику первых из известных нам его прозаических произведений — «парижских рассказов» 1907–1908 гг., — то нельзя не отметить, что в материалах, повествующих о его духовном становлении в подростковые и юношеские годы, отсутствуют данные о сколь-нибудь значительном влиянии на него прозы «классического» русского критического реализма XIX века. От Пушкина, увлечение которым осталось на всю жизнь («Он благоговел перед Пушкиным и... прекрасно его знал» (Жизнь Николая Гумилева. С. 31)), Гумилев, взрослея, как бы делает в своих вкусах «временной скачок» к поэтам-модернистам (зарубежным и русским) 70-х — 90-х гг. — Бодлеру, Рембо, Верлену, В. С. Соловьеву, Брюсову, Бальмонту, чуть позже — Блоку и Белому. Ни Гоголь, ни Тургенев, ни Достоевский, ни Толстой, ни даже Чехов (не говоря уж о менее значимых прозаиках этой эпохи) в активном читательском обиходе Гумилева — ученика средних классов 1-й Тифлисской гимназии и старших — царскосельской Николаевской мужской гимназии, — не фигурируют. Конечно, он их читал. «Он поражал своей исключительной памятью и прекрасным знанием русской классической литературы, — свидетельствует О. Л. Делла-Вос-Кардовская. — Вспоминается, как он однажды спорил с Анненским о каких-то словах в произведении Гоголя и цитировал на память всю вызывавшую разногласие фразу. Для проверки мы взяли том Гоголя и оказалось, что Николай Степанович был прав» (Жизнь Николая Гумилева. С. 31). Однако на уровне сознательных пристрастий юного Гумилева это мало отразилось. Зато проза «фаворитов» детских лет на «модернистском» фоне была переосмыслена: вместо «занимательной содержательности» на первый план теперь выходит «стилистика как таковая». Это касается и Андерсена, и Уайльда; в 1900-е гг. к ним безусловно прибавляются Эдгар По и Стивенсон, вероятно — Проспер Мериме. Все это — мастера совершенно иного типа художественной повествовательности, нежели тот, на котором воспитывались старшие современники Гумилева. Можно сказать, что освоение «заветов мастерства» этих европейских писателей и стало тем горнилом, в котором выплавлялся собственный гумилевский прозаический стиль, самыми яркими чертами которого станут, во-первых, отсутствие ярко выраженной авторской рефлексии непосредственно манифестированной в тексте (в виде лирического отступления, «внутреннего монолога» героя и т. п.), во-вторых, характеристика объекта художественного созерцания исключительно через объективную детализацию повествования, посредством действия (или вербального императива), поступка, жеста, — и в силу этого постоянная «новеллистическая» сюжетность текста, доходящая до «анекдотичности», и, в-третьих, предельная поэтическая точность и «словесная скупость», демонстрация факта, а не объяснение его, решительный отказ от «автокомментариев» в повествовании. «Изящество языка в полной мере соответствует идеальному типу героев и неординарности запечатленных событий, — писала Е. Подшивалова. — Поэтому новеллы звучат как предание. Когда читаешь рассказы, включенные в книгу «Тень от пальмы», не покидает ощущение гармонии. И хотя наш сегодняшний опыт сформирован в большей степени другой прозой, эта восхищает мастерством, этой наслаждаешься как состоявшимся произведением искусства» (ОС 1991. С. 23).
Действительно, «другая» — т. е. классическая русская проза второй половины XIX в. является стилистическим антагонистом раннего Гумилева-прозаика. Но это не означало, что Гумилев порывал с национальными традициями, просто его преемственность здесь восходила, так сказать, «поверх барьеров» критического реализма — непосредственно к Пушкину. Именно Пушкин-прозаик ближе всего в истории русской словесности стоит к европейской «новеллистической» повествовательности, причем эту уникальную особенность пушкинского творчества Гумилев сознавал с предельной отчетливостью. Скажем более: эта «отчужденность» Пушкина-прозаика от той «магистральной» стилистической тенденции, которая и ассоциируется с «великой русской прозой», была для Гумилева проблемой, тесно связанной с проблемой личного самоопределения. В этой связи крайне любопытен монолог Гумилева о Лермонтове и Пушкине, сохраненный в мемуарах И. В. Одоевцевой:
«Мы привыкли повторять фразы вроде «Пушкин — наше все!», «Русская проза пошла от “Пиковой дамы”». Но это, как большинство прописных истин, неверно.Русская проза пошла не с «Пиковой дамы», а с «Героя нашего времени». Проза Пушкина — настоящая проза поэта, сухая, точная, сжатая. Прозу Пушкина можно сравнить с Мериме, а Мериме ведь отнюдь не гений. Проза Лермонтова — чудо. Еще большее чудо, чем его стихи. Прав был Гоголь, говоря, что так по-русски еще никто не писал...
Перечтите «Княжну Мери». Она совсем не устарела. Она могла быть написана в этом году и через пятьдесят лет. Пока существует русский язык, она никогда не устареет» (Одоевцева И. В. Избранное: Стихотворения. На берегах Невы. На берегах Сены. М., 1998. С. 317–318).
На выстроенную Гумилевым историко-литературную антитезу «Пушкин-прозаик — Лермонтов-прозаик» с легкостью накладывается другая антитеза, актуальная непосредственно для самого Гумилева. «Живым Лермонтовым» он, как известно, публично называл Блока (см.: Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 223–224), а приведенная им характеристика пушкинской прозы — «проза поэта», сухая, точная, сжатая, близкая к европейской новеллистической традиции (Мериме; см. в этом контексте: Чичерин А. В. Пушкин, Мериме, Стендаль (о стилистических соответствиях) // Пушкин: Исследования и материалы. Пушкин и мировая литература. Л., 1974. Т. VII. С. 142–150) — ни что иное, как буквальное изложение собственного прозаического credo. В словах Гумилева, переданных Одоевцевой (а буквальная точность ее воспоминаний — по крайней мере их «гумилевской» части — подтверждается всеми текстологическими и биографическими открытиями последнего времени), — глубокий автобиографический подтекст: Блок «наследует» Лермонтову — и, тем самым, оказывается «преемником» всей русской литературной традиции (или, по крайней мере, того, что по общему мнению ею является); Гумилев «наследует» Пушкину — и оказывается «внеположным» по отношению к традиции, «русским европейцем», «не-гением», завидуя при этом Блоку-Лермонтову (но оставаясь с «отщепенцем»-Пушкиным).
Проза Гумилева органично вписывается в национальный литературный процесс и постольку, поскольку сам этот процесс в период, синхронный становлению и развитию таланта Гумилева-прозаика, оказывался (по крайней мере в своей «модернистской» части) «революционным» по отношению к русской классике XIX в. «В отношении стилистики и, отчасти, принципов композиции, гумилевская проза, так же как и его стихи, безусловно должна быть рассмотрена в контексте современного ей русского модернизма. Так, например, если воспользоваться терминологией Брюсова, то можно сказать, что Гумилев, кажется, следовал по стопам своего “учителя”, создавая не “рассказы характеров” — в которых (как у Чехова) назначение сюжета состоит в том, чтобы “дать возможность действующим лицам полнее раскрыть свою душу перед читателями”, — а неизменно только “рассказы положений”, в которых главное внимание уделяется “исключительности событий”, и “действующие лица важны не сами по себе, но лишь в той мере, поскольку они захвачены основным действием”. И хотя о “стильной прозе” Брюсова (по его собственному признанию, отображавшей то влияние Эдгара По, то “стилистические подделки Анатоля Франса” под итальянские новеллы, то “манеру Ст. Пшибышевского” и т. п.) Гумилев, к сожалению, не написал обещанную статью, в своих собственных произведениях он безусловно стремился к той “продуманности, гармоничной четкости и краткости линий”, которые он особенно ценил у Брюсова-прозаика. Другими “мастерами стиля”, оказавшими существенное влияние на гумилевскую прозу, несомненно являлись Ф. Сологуб и М. А. Кузмин; а местами улавливаются стилистические переклички (вплоть до приемов “ритмичности”) даже с ранней прозой Андрея Белого: пожалуй, не только с “Северной симфонией”, но и с “Лирическими отрывками в прозе из «Золота в лазури»”» (Баскер II. С. 138).
Если теперь перейти собственно к истории создания конкретных произведений, то можно сказать, что упомянутая в приведенной цитате прямая зависимость юного «ученика символистов» от их прозаических новаций в полной мере сказалась в самых ранних из дошедших до нас образчиках прозы Гумилева, опубликованных в 1–3 номерах журнала «Сириус».
«Сириус», издаваемый Гумилевым вместе с группой молодых энтузиастов-художников в Париже в январе-марте 1907 г., мыслился как «журнал литературы и искусства» нового направления, «парижский аналог журналов “Золотое Руно” и “Весы”» (см. об этом: Николаев Н. И. Журнал «Сириус» // Исследования и материалы. С. 310–314). Затея успеха не имела — после выхода трех номеров журнал свое существование прекратил. Гумилев выступал на страницах «Сириуса» «в трех лицах»: как автор неоконченной повести «Гибели обреченные» — Н. Гумилев; как автор ст-ний «Франции» (см. № 57 в т. I наст. изд.) и «Неоромантическая сказка» (см. № 56 в т. I наст. изд.) — поэт К-о; как автор эссе «Карты» и очерка «Вверх по Нилу» — Анатолий Грант («Что же делать, если у нас совсем нет подходящих сотрудников», — объяснял эту невольную мистификацию сам Гумилев в письме к Брюсову (ЛН. С. 432)).
Менее всего самостоятельна из этих трех вещей повесть «Гибели обреченные»; зато навеянные чтением судьбоносного для поэта 11-го номера «Весов» за 1905 г. «Карты» (см. комментарии к № 2 наст. тома) и особенно рассказ «Вверх по Нилу» уже в полной мере обещают грядущего Гумилева-прозаика. Можно сказать, что на страницах «Сириуса» печатались действительно два разных автора — «ученик символистов» Н. Гумилев и оригинальный прозаик-модернист Анатолий Грант. Первый публиковал из номера в номер повесть, навеянную оккультными, историософскими и антропологическими мотивами, перегруженную всевозможными словесными украшениями настолько, что эти формально-поэтические «изыски» приобретают некую самодостаточную ценность («текст без сюжета», если говорить современным расхожим критико-литературоведческим штампом). Второй — помещал в «Сириусе» словесные миниатюры, уже вполне напоминающие по форме «настоящую прозу поэта, сухую, точную, сжатую». Не исключено, что и псевдоним возник не только по «технической необходимости»: вдруг обнаруженная резкая оригинальность, как известно, пугает новичка, боящегося вызвать порицание со стороны «учителя» (Брюсова). По письмам к последнему мы знаем, кстати, и еще об одном эссе Гумилева, написанном тогда же и для «Весов» — «Культуре любви»: «Я написал мою «Культуру любви», но когда я вспомнил статьи, раньше напечатанные в «Весах», Ваши, Бальмонта, Андрея Белого и Вячеслава Иванова, столь выразительные по языку и богатые по мысли, то я решил не посылать ее на верный отказ» (ЛН. С. 432).
Именно во время подготовки и издания «Сириуса» Гумилев, насколько можно судить по его письмам к Брюсову, впервые всерьез стал размышлять над теорией современной прозы. «Только за последние полгода, когда я серьезно занялся писанием и изучением прозы, я увидел, какое это трудное искусство, — писал Гумилев в письме от 25 ноября 1906 г. — И мои теперешние опыты в этом направлении не заслуживают даже быть прочитанными Вами» (ЛН. С. 423). «Я с радостью увидел, что после этих месяцев усиленной работы над стилем прозы, у меня начинает выходить что-то почти удовлетворительное, — заявляет он месяцем позже (8 января 1907 г.). — У меня в голове начинают рождаться интересные сюжеты и обстановки для рассказов и повестей. Надеюсь, что недели через три я пошлю что-нибудь “прозаическое” для “Весов”» (ЛН. С. 428). Однако по истечении указанных «трех недель» вместо обещанной прозы Брюсов получает самокритичную исповедь: «...Мне только двадцать лет, и у меня отсутствует чисто техническое умение писать прозаические вещи. Идей и сюжетов у меня много. С горячей любовью я обдумываю какой-нибудь из них, все идет стройно и красиво, но когда я подхожу к столу, чтобы записать все те чудные вещи, которые только что были в моей голове, на бумаге получаются только бессвязные отрывочные фразы, поражающие своей какофонией. И я опять спешу в библиотеки, стараясь выведать у мастеров стиля, как можно победить роковую интерность пера. <...> Вообще, мне кажется, что я уже накануне просветления, что вот-вот рухнет стена, и я пойму, именно пойму, а не научусь, как надо писать. И тогда я забросаю Вас рукописями» (ЛН. С. 429–430).