Полоса

Наташа Парри, актриса точная, быстрая, «французская», брюнетка, играет Любовь Андреевну Раневскую доброй и женственной, изломанной, измученной, жесткой, «порочной», как говорит о ней брат, Леонид Андреевич Гаев, но это порок не сексуальный, а скорее нравственный, умственный или, точнее, родовой, сословный, национальный. Она есть другое главное действующее лицо — антипод Лопахина. Впрочем, это неверное слово — «антипод»: у Чехова антиподы всегда уживаются и сосуществуют, даже если это грозит им гибелью. Раневская не борется с Лопахиным, она борется с жизнью, — впрочем, тоже как умеет.

Она прожила пять лет в Париже, у нее была дача около Ментоны, но она все продала, все отдала ради любовника, все потеряла. Аня, ее 17-летняя дочь (Ирина Брук), кажется, больше думает о том, как же жить, чем мать. Усталость Ани от дороги сыграна как вообще усталость юного существа от жизни этих взрослых, которой не понять. В том разговоре Шарлотты с Фирсом, которым кончался у Чехова второй акт и который зачем-то выбросили во МХАТе, Шарлотта говорит: «Любовь Андреевна постоянно теряет. Она и жизнь свою потеряла». Наташа Парри играет начало нервно, остро — еще бы, пять лет заграницы, она — другая, привыкла к иному стилю жизни, в ней есть даже что-то деловое, «западное», нерусское, и это отторжение от родной земли скажется, даст себя знать. Она, разумеется, мила, очаровательна, красива, но ее эгоизм и легкомыслие, ее тайная, непроходящая любовь тоже скажутся. Хотя пока мы не знаем об этом. Но приехала не русская барыня, приехала уже русская парижанка. Но она обвыкнется.

Действие разворачивается быстро и энергично. Наверное, под страхом смертной казни актерам велели играть эту пьесу живо, не размазывая слюни и слезы, ахи и охи, не изображая пресловутую «русскую тоску» тоскливо. Лопахин уже с первых шагов говорит о том, что знаменитому вишневому саду грозит гибель, что имение заложено и пойдет с торгов. Он предлагает выход: разбить сад на участки, продавать их дачникам, под дачи, старый дом сломать и построить новый. От сада все равно уже ни проку, ни доходу, — вишни старые, ягоду никто не покупает. Ну как быть, в самом деле? Кажется, так просто и ясно, что все это необходимо сделать. И в результате еще иметь двадцать пять тысяч ежегодно дохода, а не долги и проценты по закладу. Уж кажется, ребенку ясно. Но… «Извините, какая чепуха!» — говорит Гаев. «Я вас не совсем понимаю, Ермолай Алексеич!» — едва ли не с высокомерием вторит Раневская. И больше н и ч е г о об этом не говорят. Только потом Любовь Андреевна скажет монолог о саде: «О сад мой!» И вместо видения матушки в белом платье выйдет обносившийся и нелепый Петя Трофимов, «вечный студент». Начнется комедия.

Чехов всегда настаивал, что «Вишневый сад» — комедия, а не слезливая драма. «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы». (Письмо О. Книппер 10 апреля 1904 г.).

Вот даже как!

Известно, споров и разночтений было множество уже при жизни Чехова. «Неужели в нашей жизни все так нудно и тоскливо?» — писал рецензент «Русского листка». Чехов «является драматургом не только слабым, но почти курьезным, в достаточной мере пустым, вялым, однообразным», — писал Буренин в «Новом времени». Одни ругали спектакль МХАТа, другие восторгались им. Прежний друг Чехова Суворин писал: «Это трагедия русской жизни, а не комедия и не забава». Брюсов отозвался холодно, Белый хвалил, Горький не понял, Бунин, не любивший театра, посмеивался: мол, вишневых садов в России вообще не бывает, это только в Малороссии, да и то садики возле мазанки. А казанский студент Барановский в письме Чехову писал, отражая настроения молодежи: «Вся соль в Лопахине и студенте Трофимове. Вы ставите вопрос, что называется, ребром… категорически предлагаете ультиматум в лице этого Лопахина… вопрос этот — тот самый, который ясно сознавал Александр II, когда он в своей речи в Москве накануне освобождения крестьян сказал между прочим: «Лучше освобождение сверху, чем революция снизу». Молодой Мейерхольд ставил пьесу в провинциальном Херсоне, ставил еще традиционно-реалистически, но писал о ней так: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого «топотанья» — вот это топотанье нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас… В Художественном театре… не остается такого впечатления». И далее Мейерхольд говорит пророчески: «…в драме Западу придется учиться у вас».

Прошло восемьдесят лет, но споры и трактовки не утихают. Хотя стали наконец приходить к истине.

Вот высказывания Питера Брука: «Чехов не выносил драматический тон и замедленность, навязываемые режиссером… Чтобы быть верным Чехову, создавшему современный театр, надо придумывать. Нельзя пользоваться только тем, что было создано до и после него». И еще: «Я бы сравнил его поэзию с тем, что прекрасно в фильме, — с последовательностью естественных и правдивых картин… Он драматург движения жизни, одновременно серьезный и улыбающийся, забавный и горький».

У нас почему-то часто путают комедию и водевиль, фарс, и если в комедии, не дай бог, чья-то судьба складывается печально или звучит грустно-лирический монолог, уж ее сразу обзовут трагикомедией. А комедия-то всегда — внутри, в позиции и взгляде автора на происходящее. Вот слуга Яша курит сигару, все смеются. Это комедия, фарс, номер, это можно. Но Яша подлец, он безнравствен, он смеется в лицо над Гаевым, обманывает Дуняшу, презирает родную мать, как и родную страну, он не отправил к доктору больного Фирса, и Фирса «забыли» по милости Яши. Это уже вроде бы и не комедия. Но парижский зал особенно смеется, когда Яша просит Раневскую скорее ехать в Париж и его взять с собой: «…сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно…» Раневская н и ч е г о Яше на это не отвечает. Потому что к этому моменту она уже заодно с Яшей. И писатель Чехов, драматург Чехов, д о к т о р Чехов это знает. Он и еще раньше все знает про Раневскую, он видит ее насквозь (он и писал уже таких или подобных прелестных, но жалких, безвольных и «порочных», выморочных, обреченных героинь: Аркадину, Сарру, Елену в «Лешем» и «Дяде Ване», Машу в «Трех сестрах»). И в с е й пьесой «Вишневый сад» он говорит о комедии ж и з н и, когда человек не хочет и не может понять происходящих п е р е м е н, не видит новых, надвигающихся сил, когда он слеп, в шорах, живет иллюзиями и превратными представлениями о происходящем.

Чехов жесткий и беспощадный писатель. «Мягкий» Чехов, «грустный», «певец сумерек» — это все полная чепуха. И всегда было чепухой, выдумкой поверхностной критики. Чехов с у д и л строго. Не надо путать интеллигентность со слюнтяйством и сентиментальничаньем. Интеллигенты прежде всего д у м а ю т, в и д я т и потому имеют право делать выводы, судить, обобщать. И говорить, как оно есть на самом деле. То есть правду.

Но и для правды есть своя форма. Можно говорить правду, как доктор Львов в «Иванове», обличительно и с пафосом, едва не с трибуны: «Николай Алексеевич Иванов, объявляю во всеуслышание, что вы подлец!» Но пафос, поза, неделикатность — это для Чехова всегда нож острый. Он говорит правду по-своему.

Сам отнюдь не владелец имений и не «миллионщик», но человек, знающий разницу между благами и ценностями, нравственным и безнравственным, Чехов говорит: смотрите, вот Лопахин, это реальность, это с е г о д н я ш н и й герой, герой н а ш е г о времени, он пришел и твердо стоит на ногах. Но он не хапуга, у него «нежная душа», он вас любит и сам предлагает вам путь спасения. Это «чеховский», русский буржуа. И вы смешны, говорит Чехов, если не замечаете его, не хотите замечать, боитесь э т о й жизни. А потом все равно оставляете ему свой «изумительный сад», а сами бежите в Париж.

Питер Брук, как и Чехов, не щадит своих героев: понемногу слабеют симпатии зрителя к Любови Андреевне Раневской. Если вы помните, уже войдя в дом, Раневская получает призывную телеграмму из Парижа. Тут она ее рвет решительно. Во второй раз она рвет ее уже по-другому. В третий прячет на груди. Это не режиссерская деталь, это авторская, к о м и ч е с к а я и на нынешний взгляд, может быть, даже и грубоватая деталь. Но режиссер пользуется ею, как нужно: разоблачительно. Гаев, которого так широко, «с надрывом» играл Станиславский — барином, большим ребенком, «недотепой», — произносит монолог о шкапе тоже под смех зала. Да и как иначе? Разве сам Чехов не смеется и не гневается над Гаевым? «Внутри» пьесы — «насмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом», как сказал другой русский поэт. И разве не про Гаева и таких, как он, говорит Петя Трофимов и потом Лопахин: «Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты», с мужиками обращаются, как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота». Даже Чехову не хватает одной иронии, он срывается на открытое обличение.

А Лопахин вторит: «Знаете, я встаю в пятом часу утра, работаю с утра до вечера, ну, у меня постоянно деньги свои и чужие, и я вижу, какие кругом люди. Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей».

И это Чехов!.. Он почти кричит в этой своей последней, прощальной пьесе, он хочет быть услышан: да сделайте же вы, черт вас побери, если вы так любите свой сад, свою к р а с о т у, хоть что-нибудь, чтобы оберечь ее от топора, от полной погибели, возьмите же на себя, в конце концов, о т в е т с т в е н н о с т ь за вишневый сад, а не просто проливайте над ним слезы умиления.

«Ваш дед, прадед и все ваши предки, — говорит Трофимов Ане, — были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа… ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней… чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое».

Пусть не создается впечатления, что режиссер и актеры показывают чуть ли не публицистический спектакль, — нет, в нем много нежного, милого, Аня в белом платье ходит босиком по утреннему дому, Шарлотта (Мишель Симоннэ) не утрированная и, по-моему, даже без акцента, в нормальном костюме, ведет свою роль без эксцентрики, Дуняша смешлива, глупа, резва, смешно любит Яшу. Тут есть все, что нужно, но на вечеринке третьего акта танцами под еврейский оркестрик — такими же нелепыми в день торгов, как нелепа и вся остальная жизнь Раневской, — Ужас безусловно входит в дом. И все равно все подчинено м ы с л и, — той самой мысли, которая тревогой била по сердцу Чехова: как хорошие вроде бы люди не умеют устроить своей жизни да еще ухитряются погубить и жизнь ближних.