Полутораглазый стрелец
Шрифт:
Конечно, имели известное значение и возраст его (ему было тогда сорок четыре года), и чин статского советника, и звание врача, и какая-то печальная степенность, навязываемая ему годами и положением в обществе, но тяготившая его, как неисцелимый недуг (чего только не делал он, чтобы избавиться от разъедавшей его, как раковая опухоль, солидности: и ногами на стул становился во время лекций, и выкрикивал самые парадоксальные афоризмы, и зачастую поклеп на себя взводил, — лишь бы поверили его молодости!). Однако секрет повышенного внимания, с которым слушатели относились к его словам, заключался не в этом.
Он был коробейником, всякий раз приносившим в аудиторию ворох новых идей, самые последние новинки западно-европейской мысли, очередной «крик моды» не только в области художественных, музыкальных или литературных направлений, но и в сфере науки, политики, общественных движений, философии. Это был именно ворох, никак не переработанное и им самим не усвоенное сырье, которое он грудою вываливал на подмостки и в которое каждому из присутствующих разрешалось запускать руку, выбирая по собственному вкусу понравившуюся диковинку.
Кульбин, разумеется, был убежден, что он предлагает все это в виде системы, считал себя не только просветителем, но и великим инвентором, однако не прирученные им идеи тут же расползались от него во все стороны,
154
Бергсон Анри (1859–1941) — французский философ-иррационалист, исследовавший основополагающую роль интуиции в познании и творчестве. Рамзай Уильям (1852–1916) — английский химик и физик. Русские художники начала XX в. нередко опирались на новейшие научные достижения: атомное строение материи (Филонов в положениях об аналитическом искусстве), радиоактивное излучение (Ларионов в теории «лучизма»). Матюшин писал: «Новый творческий интуитивный разум, сменивший неосознанную интуицию, даст всю силу познавания художнику» (Матюшин М. В. О выставке «последних футуристов». — «Очарованный странник», вып. 10, Пг., 1916, с. 18). См. также тезисы доклада Кульбина «Новое мировоззрение» — ПК 1983, с. 224.
В том сезоне Кульбин носился с идеей «спиралеобразного» развития искусства: он излагал ее на всех своих выступлениях, на недавно закрывшемся Всероссийском съезде художников, [155] на бобровском реферате в Троицком театре, и с нею же, будучи вызван Бурлюком из Петербурга, предстал перед москвичами.
— История искусства, — говорил он, — если проследить его эволюцию от первичного хаоса до наших дней, не что иное, как спиралеобразное восхождение с постоянно чередующимися фазами, с поворотами от идеализма к реализму, от реализма к идеализму и т. д. В пределах каждой фазы можно наметить отдельные этапы: академизм — мертвую полосу в искусстве, декадентство — гниение, унавоживание для будущих веков, сентиментализм — посев, романтизм — цветение, и наконец пора сбора плодов — новое искусство, свободное творчество. [156]
155
В декабре 1911 — январе 1912 г. в Петербурге состоялся Всероссийский съезд художников, на котором были представители всех группировок от передвижников до самых новых и радикальных. От группы Ларионова выступил Бобров с докладом «Основы новой русской живописи». Кульбин, представлявший объединение «Треугольник», сделал два доклада: «Новые течения в искусстве» и «Гармония, диссонанс и тесные сочетания в искусстве и жизни». Он же, по поручению Кандинского, прочел его доклад «О духовном в искусстве (живопись)». Доклад включал главные положения вышедшей в Мюнхене книги Кандинского «О духовном в искусстве» (1911), развившей идеи абстрактного искусства. Тексты докладов Боброва, Кульбина и Кандинского были напечатаны в «Трудах Всероссийского съезда художников в Петрограде. 1911–1912», Спб., 1914.
156
Эти положения доклада Кульбина, где этапы развития искусства уподобляются биологическим процессам в природе, перекликаются со статьей самого Лившица «В цитадели революционного слова» (ПТ, 1919, № 5) и с полемическим откликом на нее в статье В. Хлебникова «О современной поэзии» (ПТ, 1920, № 6–7 — см.: Хлебников В. Творения. М., 1986, с. 632–633).
Эта сумбурная «теория», основанная на совершенно произвольной схеме и полной путанице понятий, сдабривалась рассуждением о тождестве добра и красоты, этики и эстетики, а также параллелями между кубизмом и музыкой диссонансов, между Пикассо и Скрябиным, Ле-Фоконье и Дебюсси. Мелькали имена Бергсона, Синьяка, Мечникова, Стравинского, названия отдельных течений и групп, не имевших ничего общего друг с другом, не дававших никакого повода к сопоставлению, но публика, сбитая с толку этим потоком, отнеслась к докладу Кульбина довольно сдержанно, пожалуй даже благожелательно; некоторые же его утверждения, вроде того, что «художник и зритель сообща творят картину» или что «в России предстоит небывалый расцвет искусства», — вызывали прямое одобрение у присутствующих.
Аудитория насторожилась, когда на кафедре появился Давид Бурлюк. [157]
Кульбин набрасывал общие схемы, выдвигал расплывчатые формулы развития искусства и, отрицая прошлое во имя будущего, делал это так деликатно и вкрадчиво, что слушатели в сущности не поняли, чего от них хотят, из-за чего тут ломать копья.
Бурлюк сразу наполнил плотью и кровью полые кульбинские построения, заявив, что суть изображаемого живописцем должна быть совершенно безразлична для зрителя и что интересовать его может только способ или манера воспроизведения предмета на плоскости. Обрушившись на Бенуа, обозревающего картины по сюжетам, он говорил о том, что в подлинно научной истории живописи, пока никем даже не начатой, в основу будет положен иной метод — последовательности художественных принципов, независимо от сюжета, до сих пор отожествлявшегося с содержанием картины.
157
О докладах Кульбина и Д. Бурлюка см. в отчете И. Мавича «Диспут „Бубновых валетов“» («Столичная молва», 1912, 13 февраля). Относящиеся к этому диспуту существенные дополнения и коррективы Н. И. Харджиева, хотя и не во всем убедительные, см. КИРА, с. 36–37; см. также гл. 2, 45.
Но и этим, по тому времени парадоксальным, утверждением нельзя было растолкать благодушно-дремотную аудиторию, разворошить до конца ее сонное безразличие. Надо было ударить ее обухом по голове. Бурлюк так и поступил. Засучив рукава, он принялся низвергать кумиры. Рафаэль и Веласкес были объявлены мещанами духа, рабски копирующими природу, их произведения — фотографией. Конечно, это было только полемическим
приемом, лозунговым выкриком, подсказанным Давиду всей тогдашней ситуацией. Ни Рафаэль, ни Веласкес, ни прочие великие мастера не были кумирами публики, пришедшей в Политехнический музей, как не были они уже давно ничьими кумирами ни у нас, ни на Западе. Атрофия художественного вкуса стала с тридцатых годов XIX века общим явлением. Продолжая официально отдавать дань поклонения великим теням прошлого, укрепившаяся у власти буржуазия создала себе новые кумиры, воплощавшие ее эстетический канон. В девятисотых годах в России «транскрипцией» Тициана был Бодаревский, Тенирса — Пимоненко, прерафаэлитов — Котарбинский, Луи Давида — Семирадский [158] и т. д. Воевать с современными «ипостасями» бессмертных образцов — не значило ли сражаться с ветряными мельницами, попусту растрачивая силы на борьбу с неисчислимым противником, с живучей и многоликой человеческой пошлостью? Бурлюк это понимал и направил огонь через головы современников на лицемерно превозносимые ими фетиши.158
Бодаревский Н. К. (1850–1921), Котарбинский В. А. (1849–1921), Семирадский Г. И. (1843–1902) — живописцы, примыкавшие к салонному академизму. Пимоненко Н. К. (1862–1912) — живописец, писавший картины на темы украинского быта.
Омертвевшему академическому канону он противопоставил новый канон, искусству Эллады IV века и эпохи Возрождения — искусство египетское и ассирийское. Впрочем, и с этим примирилась бы публика, ибо пафос отрицания, иконоборчества, в широком смысле, всегда заключает в себе нечто подкупающее. Но, когда Бурлюк перешел к положительной части своей программы и начал демонстрировать на экране одноцветные репродукции с «левых» картин, в зале поднялся неистовый шум и хохот. Понадобилось все хладнокровие Давида, чтобы кое-как довести доклад до конца.
Первым оппонентом выступил Макс Волошин, [159] не столько возражавший против тезисов Бурлюка, сколько пытавшийся установить преемственную связь между кубизмом и импрессионизмом. После него один за другим подымались сторонники «старого» искусства, с пеною у рта защищавшие права «здравого смысла», попираемого новаторами, но особенного сочувствия у публики никто из этих ревнителей традиции не встретил.
Диспут, должно быть, мирно закончился бы на этом, если бы на кафедре не появилась стройная женщина в черном. Гладко зачесанные волосы, пылающий взор и резкие угловатые движения придавали ей сходство с экзальтированными эсерками, которые в девятьсот пятом году звали нас из университетских аудиторий бросаться под копыта казацких коней.
159
Волошин (Кириенко-Волошин) М. А. (1877–1932) — поэт-символист, художник, критик. См. в газ. отчете: «На кафедру взошла Н. Гончарова и заявила, что среди демонстрировавшихся под флагом «Бубнового валета» картин были и ее картины, тогда как она принадлежит к иной группе — «Ослиного хвоста». Слово это вызвало гомерический смех аудитории, чуть ли не улюлюкания». Сменивший ее М. Ларионов заявил, «что бубновые валеты — консервативны, а «Ослиный хвост»… Публика опять зашумела, а председательствовавший Кончаловский (бубн<овый> валет) попытался лишить слова оратора. <…> Ларионов, весь бледный, ударил по кафедре кулаком, сломав в ней что-то, и закричал: «Черт возьми, дайте мне сказать!» Шум удвоился, и в результате долго сопротивлявшийся Ларионов выкрикнул: «Французы велики. Бубновые валеты — подражатели их и меня!» — и покинул треснувшую кафедру» (Б. Ш. [Б. Лопатин]. Художественный диспут. — «Против течения», 1912, 18 февраля). Подробнее о создании группы «Ослиный хвост» см. КИРА, с. 32–38; см. гл. 2, 20.
Звонким, сухим голосом она протестовала: среди картин, показанных Давидом Бурлюком как продукция «Бубнового Валета», были две ее вещи: «Весна в городе» и «Весна в деревне». Это — подтасовка, ибо она, Гончарова, принадлежит к другой группе, к «Ослиному Хвосту».
Слова эти вызвали невообразимый смех на всех скамьях. Некоторые даже сочли их обмолвкой.
Выпрямившись, Гончарова выдержала напряженную паузу — сколько раз впоследствии нам всем приходилось выдерживать такие же паузы, молчаливое единоборство с враждебно настроенным залом — и укоризненно возразила:
— Над названием смеяться нечего. Посмотрите сначала выставку, когда она откроется, — тогда смейтесь, а сейчас хохотать бессмысленно.
Это было сказано так внушительно, что публика присмирела. Хохот умолк.
— Кубизм, — продолжала Гончарова, — вещь хорошая, но не совсем новая. Скифские каменные бабы, крашеные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, — те же кубистические произведения. Правда, это не живопись, а скульптура, но и во Франции, родине кубизма, исходной точкой для этого направления послужили памятники готической скульптуры. Я уже давно работаю в манере кубизма, однако решительно осуждаю позицию «Бубнового Валета», который творческую деятельность заменил теоретизированием. Гениальные творцы искусства никогда не опережали теорией практику, а строили теорию на основе ранее созданных вещей. Если религиозное искусство и искусство, прославляющее государство, были всегда самым величественным, самым совершенным проявлением творческой деятельности человека, это объясняется тем, что такое искусство никогда не грешило теоретичностью. Художник твердо знал, что он изображает и зачем он изображает: благодаря этому мысль его была ясна и определенна; для нее оставалось только подыскать столь же ясную и определенную форму. В противоположность Бурлюку, я утверждаю, что во все времена было и будет небезразлично, что изображает художник, хотя наряду с этим чрезвычайно важно и то, как он воплощает свой замысел. [160]
160
По замечанию Н. И. Харджиева, Гончарова сформулировала эти положения не в выступлении на диспуте, а в письме в редакции ряда газет. Он считает, что письмо не было опубликовано в газетах, и цитирует его по автографу (см. КИРА, с. 36). Между тем оно с некоторыми сокращениями было напечатано в газ. «Против течения» (1912, 3 марта). В связи с этим см. замечание Г. Г. Поспелова в кн.: «Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1908–1917)». Кн. 4, М., 1980, с. 110. Для реконструкции выступления Гончаровой на диспуте Лившиц, вероятно, использовал текст ее письма, напечатанного в кн.: Эли Эганбюри [И. Зданевич]. Наталья Гончарова, Михаил Ларионов. М., 1913, с. 18–19. Полный текст этого письма на французском языке см.: Loguine T. Gontcharova et Larionov. Paris, 1971, p. 21–22.