Последняя книга. Не только Италия
Шрифт:
Муратова с Прустом особенно роднит та свобода, с коей он ориентируется в пространстве humanitas, то есть в пространстве европейской культуры. Неясная тоска, родилась в русском сознании отнюдь не при Сталине, а намного раньше, воздействует на него с детских лет. Россияне таскают ее с собой по всему миру, как кипятильник для своих чаепитий, и, оказавшись в Европе, тыкают свою неясную тоску во все дырки. А розетки-то других стандартов, возникает замыкание. Русскому духу вообще свойственна неуклюжесть, он в европейской humanitas все норовит так повернуться, чтобы, как в «Идиоте», какую-нибудь драгоценную вазу кокнуть. Италия – родина humanitas и ее святая святых. В Италии русские становятся как-то особо косоруки и косорылы, и великая мышкинская неловкость ощутима как в Гоголе, так и в Иванове, наших самых великих римлянах. Естественная непринужденность, с коей Муратов ориентируется в humanitas, для русских редка. Она была у Пушкина, никогда дальше Одессы на западе не бывшего (впрочем, Одесса находится на той же долготе, что и Петербург). Пушкинская Италия чисто умозрительна, ибо хоть он и надеялся на то, что «Адриатические волны, О Брента!/ нет, увижу вас/ И, вдохновенья снова полный,/ Услышу ваш волшебный глас», – ничего он не увидел и не услышал, так как был невыездной. Но Пушкин гений. Его призрачная Италия гораздо проще гоголевской, но зато и чище, и, как полагается сказочной стране, существующей лишь
Муратову, когда он написал первый том «Образов Италии», было всего тридцать лет. Вышедшие в 1911–1912 годах первые два тома оказались очень успешны, так что тут же, в 1912–1913 годах последовало второе издание. Третий том он закончил уже в Берлине, где в 1924 году и вышло полное издание в трех томах. Если бы не война и революция, при той жизни наверняка было бы множество переработанных и дополненных переизданий. Непринужденность Муратова в некоторой степени была обязана свободе, пусть и относительной (впрочем, любая свобода относительна), что обрела Россия со второй половины XIX века. Процесс получения заграничного паспорта стал намного проще, появились железные дороги, русские стали мобильнее, так что дело было только за деньгами, коих требовалось не так уж и много, потому что жизнь в Европе была не намного дороже жизни в Петербурге и Москве. Богатые и модные устремились в Париж, культурные – в Италию, так что, описывая холл роскошной гостиницы на Лидо в «Смерти в Венеции», Томас Манн сообщает: «Был здесь сухопарый американец с длинным лицом, многочисленная русская семья, немецкие дети с французскими боннами. Явно преобладал славянский элемент». Практически все писатели, поэты, архитекторы и художники Серебряного века побывали в Италии до Первой мировой войны: в Венецию, Флоренцию, Рим и Неаполь в первую очередь ехала интеллигенция. Для нее «Образы Италии» и были написаны, причем так, что книгу можно было читать до, во время и после поездки. Произведение Муратова стало тем, что русской литературе так не хватало, – ключом к русской Италии.
Мировая война и последовавшая затем революция покончили с русским туризмом, только в начале века народившимся. Обнищавшей России было не до поездок, за границу уже не уезжали, а бежали. С каждым годом преодолеть кордоны было все труднее, ибо чем более крепло социалистическое государство, тем более непроницаемы становились его рубежи. Сам Муратов, на короткое время арестованный, но из камеры выпущенный, удачно выскользнул из Советской России в 1922 году, когда это еще было возможно, в заграничную командировку в Берлин, из которой не вернулся. В Берлине он написал и издал третий том «Образов Италии», в России же его книга оказалась обречена на подпольное существование. Павел Павлович прожил в Европе, в основном в Англии, еще тридцать восемь лет, но ничего столь же успешного, как «Образы Италии», уже не написал.
Деятельность Муратова, не исчерпывающаяся его наиболее удачной книгой, но включающая работы по русской иконописи, критические статьи и рассказы, встает в один ряд с такими явлениями русского ретроспективизма Серебряного века, как «Мир искусства» и модерновый неоклассицизм в архитектуре, деятельность Дягилева и русский балет, замечательные историко-культурные журналы начала века и акмеизм. Началось все с «Мира искусства», с его первого номера, вышедшего в 1898 году. В нем декларативно утверждался эстетский ретроспективизм, идущий рука об руку с модерном, прустовский по духу и существу. Старые демократы во главе с В. В. Стасовым приняли его в штыки, а затем с еще большей яростью он был атакован модернистами: в один голос и те и другие обзывали его декадансом, то есть упадком. Впрочем, самоощущение главных героев у ретроспективизма Серебряного века также было похоронным. Дягилев выразил его в речи на банкете 1905 года, посвященном открытию «Историко-художественной выставки русских портретов XVII–XVIII веков», провозгласив: «Я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости… Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и недоверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики».
Вечный город © Дмитрий Сироткин, 2024
Прекрасный тост, пожалуй, тост на все времена. Через не столь уж большой срок и новым заветам новой эстетики придется признать, что они стары. Серебряный век в России совпадает с тем пышным цветением belle epoque в Европе. Муратов не просто связан с культурой belle epoque и Серебряного века, но кость от кости ее, и плоть от плоти. Ностальгия после окончания мировой войны окутала довоенные годы сиянием утерянного блаженства. Весь двадцатый век пропитан ею. У Висконти в «Смерти в Венеции» Hotel des Bains и пляж с купальщиками в закрытых костюмах пленяет, так как ностальгия окрасила ушедшую belle epoque в столь радужные тона, что ненависть к ней авангарда сейчас не очень понятна. Когда же непосредственно входишь в утерянное время и смотришь кадры сохранившейся хроники начала века, то мурлыкающий нежно треск мигающего cinema кажется, несмотря на всю ту нежность, что к нему испытываешь, неуклюжим и нелепым. Все мертвы, движутся как зомби. Созерцание этой, уже несуществующей – потусторонней – жизни производит еще более тяжелое впечатление, чем те гипсовые слепки с погибших в мучениях жителей Помпей, что современные археологи с помощью технических средств безжалостно выставили на всеобщее обозрение. Мировая война, разломившая двадцатое столетие и историю России, оставила belle epoque, а вместе с ней и Муратова в некоем особом пространстве, называемом «дореволюционным прошлым». В СССР «Образы Италии» не были изданы ни разу. Те, кто читал Муратова в советское время, читали его в изданиях десятых годов, со старыми орфографией и фотографиями, так что все рассуждения о Летейской реке забвения, отделяющей первый город «Образов Италии» – Венецию – от остального мира, обретали особый оттенок.
Полное издание «Образов Италии» появилось после перестройки, спустя сорок три года после смерти автора. Никаких переработок и дополнений в текст не было внесено, но написанная чуть ли не столетие назад и, в сущности, в другую эпоху книга стала оглушительно успешной. Вскоре последовало еще одно издание, потом еще и еще, теперь их уже и подсчитать трудно, появляются всё новые и новые, разного оформления и разной цены, и их уже столько, что пора признать, что Муратов написал самую популярную книгу об искусстве на русском языке. Выплыв из призрачной Леты былых времен в актуальнейшее сейчас, в котором все другое, книга стала бестселлером, созвучным самым что ни на есть
злободневным запросам.Весна © Дмитрий Сироткин, 2020
Что ж, belles lettres никогда не устаревает, как никогда не устаревает по-настоящему хорошая литература. Конечно же, успех Муратову обеспечил и тот факт, что в 1990-е годы в России поотлетали засовы и раскрылись двери, так что за границу с легкостью могли поехать уже не только избранные после многочисленных проверок и под строгим контролем. Не то чтобы все, но многие. Сначала литературы просто не хватало, но вскоре параллельно «Образам Италии» было издано множество как переводных, так и отечественных путеводителей и травелогов разной степени полезности и занимательности, а также масса искусствоведческих книг разной степени читабельности, но ни одна из новых публикаций к успеху переиздания Муратова даже не приблизилась. В конце века его бель-эпошный прустовский эссеизм ничуть не устарел. Ахматова в своем великолепном образчике belles lettres, в воспоминаниях о Модильяни, дающих очень сжатую и емкую картину последних лет belle epoque накануне мировой войны, во фразе: «Три кита, на которых ныне покоится XX век, – Пруст, Джойс и Кафка – еще не существовали как мифы, хотя и были живы как люди» – неожиданно точно охарактеризовала все дальнейшее движение литературы Новейшего времени. В нем эстетский ретроспективизм Пруста оказался не менее важен, чем авангардизм Джойса и сюрреализм Кафки. Юный модернизм устами футуристов в детской резвости призывал уничтожить прошлое. Пруст, как и пассеисты Серебряного века, прошлое культивировал. Пруст стал мифом XX века, образ Италии, созданный Муратовым, стал великим мифом русской культуры. Мифы не стареют.
Образ Италии… Он неуловим, изменчив, субъективен. Италия даже после объединения осталась умозрительным понятием, так что образ этот интеллигибелен и, как все интеллигибельное, условен: определение «Италия» применяется для обозначения множества отдельных областей, заполняющих заальпийское пространство Апеннинского полуострова, каждая из которых обладает своей непохожей культурой с древними традициями. Но образ Италии необходим каждой нации, осознающей себя частью человечества. Сначала для Европы, а затем и для всего мира эта интеллигибельная страна стала тем же, чем стал источник для Нарцисса в рассказе Овидия: «Что увидал – не поймет, но к тому, что увидел, пылает». Любая национальная культура, создав свою собственную Италию, вглядываясь в нее, осознаёт свою индивидуальность. Само собою, России советской Италия была столь же необходима, как и России императорской. Почему же лучшая книга, написанная на русском языке об этой стране, оказалась исключенной из советской культуры?
Понятно, что в СССР «Образы Италии», не содержащие никаких антисоциалистических высказываний, будь они изданы, стали бы не менее популярны, чем в России. Конечно, в начале двадцатых было не до Италии, в сталинское время над Муратовым висел запрет на литературу, написанную эмигрантами, но издания не последовало ни в шестидесятые, ни в семидесятые, ни в восьмидесятые годы, когда были напечатаны Бунин, Бенуа, Сомов и многие другие. В конце семидесятых, после почти полувекового перерыва был переиздан «Петербург» Андрея Белого, хотя в этом романе Белый прямо-таки серый волк по своей антиреволюционной лютости в сравнении с агнцем Муратовым. Чем же могли не угодить «Образы Италии»? Ведь с Италией у русской революции отношения давние и радужные. На Капри ее Буревестник свил гнездо и учил в нем большевистских птенцов гордо реять между молний над ревущим гневно морем. На Капри он же написал «Сказки об Италии» (а что еще на Капри писать?), изданные в полном объеме сразу же после революции, в 1917 году. Там же он принимал Ленина. В лигурийском курортном городке Рапалло был 16 апреля 1922 года подписан договор с Германией, выведший Советскую Россию из международной изоляции. Муссолини признал СССР одним из первых, 8 февраля 1924 года, всего на шесть дней позже Великобритании и намного раньше, чем Франция и США. Изначально отношения у двух стран складывались прекрасно. Италия никогда не была соперником России, так что, хоть и буржуазная, она была самой терпимой для СССР из всех западных держав. К тому же – влекущей.
«Сказки об Италии» Горького стали первой книгой об Италии, напечатанной при большевиках не случайно. Страна, в ней показанная, столь же условна, как пушкинский «край, где небо блещет/ Неизъяснимой синевой,/ Где море теплою волной/ Вокруг развалин тихо плещет» и картинки художников – пансионеров Академии художеств первой половины XIX века. У Горького море, небо, люди – все лучезарно; города, одежды и чувства ярки и пестры, а жизнь кипит – сплошной карнавал. Отличие от салонных картинок девятнадцатого столетия лишь в одном: благородные сыны Авзонии по-прежнему наслаждаются dolce far niente, «сладким бездельем», но оно теперь зовется sciopero. Забавно, что это слово со сложной этимологией – в sciopero латинский предлог ex, означающий «из, вне», в итальянизированной транскрипции sci объединен с глаголом operare, «работать», – соответствует русскому «забастовка», объединившему русский предлог «за» с глаголом «бастовать», происходящим от итальянского же basta, «хватит, довольно». Лаццарони, рыбаки и контрабандисты, кои населяли произведенные русскими пансионерами неаполитанские картинки, теперь забастовали и стали благородными пролетарскими борцами за интересы своего класса. В тридцатые годы XX века образ сказочной Италии был подкреплен появлением «Золотого ключика» Алексея Толстого, переделки «Приключений Пиноккио» Коллоди, а в пятидесятые – переводом «Приключений Чиполлино» Джанни Родари. Италия в них не упоминается, но по именам героев видно, что дело происходит именно в ней. Буратино и Чиполлино, итальянские идеологические противники зажравшейся буржуазии, не менее популярные, чем Мальчиш-Кибальчиш и Тимур с его командой, были знакомы советскому человеку с детства.
Если не считать участия Сардинского королевства, которое совсем было и не Италия, в Крымской войне, первым официально объявленным вооруженным конфликтом Италии с Россией стала Вторая мировая война. Хочется верить, что и последним. До 1941 года русские воевали на итальянской территории при Павле I в войне Второй коалиции в 1799–1802 годах, но армия Суворова сражалась с французскими революционными армиями, а не с Италией. Итальянцев в наполеоновской Grande Armee 1812 года, сформированной для войны с Россией, было много, но их набрали на территориях, принадлежавших Первой империи, так что они были подданными все того же Наполеона, а не независимых итальянских государств. Участие же итальянских военных в интервенции во время Гражданской войны было минимальным. Бывший друг Муссолини стал первым итальянским властителем-врагом. Он сразу же вслед за Гитлером объявил СССР войну, и уже в августе 1941 года итальянцы прибыли на Восточный фронт. Они воевали в составе германских армий вплоть до 25 июля 1943 года, до свержения Муссолини. После прихода к власти правительства маршала Бадольо и короля Виктора Эммануила III Италия сразу же из войны вышла. Итальянские солдаты и офицеры из союзников превратились во врагов, и те из них, что оказались на внешних фронтах в составе германской армии, были окружены немцами, разоружены и отправлены в концлагеря.