Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)

Суровая и постоянная критика предрассудков, слепоты, лицемерия высших классов делала этих интеллигентов, пожалуй, более опасными, чем отдельные агитаторы, чья бомба или кинжал чаще всего способны были дискредитировать движение в глазах общества.

Но в конечном счете благородство первоначальной идеи и самоотверженность ее носителей были запятнаны множеством мелких преступлений и бессмысленных акций, которые свели на нет движение, вселявшее такие большие надежды во всех, кто верил в доброе начало в человеке. 24 Общие политические убеждения и реформаторский пыл объединяли различные группировки символистов, но все они придерживались на редкость разных мнений в оценке художников, как разделявших, так и не разделявших их взгляды. Хотя многие из этих писателей были связаны узами подлинной дружбы с художниками, в живописи не существовало такого направления, которое символисты считали бы равноценным символизму. В самом деле, многие из художников, которыми они восхищались, не имели ни малейшего отношения ни к их собственным литературным принципам, ни к их анархистским тенденциям. Поэтому в вопросах оценки явлений искусства мнения символистов резко расходились, и причины конфликта, вспыхнувшего между Фенеоном и Визевой, вполне возможно, коренились в том, что первый был почитателем Сёра, а второй решительно отвергал неоимпрессионизм.

Хотя Малларме, неоспоримый вождь поэтов, не пытался навязывать другим свои художественные вкусы, они должны были казаться им явно консервативными. Будучи личным другом Мане, Малларме испытывал больше влечения к импрессионистам, представителям его поколения, чем к более молодым художникам. Он был привязан к Берте Моризо, невестке Мане, и наслаждался в ее доме обществом Ренуара, писавшего его портрет, Моне и Дега, которому он помог советами, когда художник вздумал писать сонеты. 25 Он находился также в дружеских отношениях с Уистлером. Малларме проводил лето неподалеку от Фонтенбло, где соседом его был Редон; их сердечные отношения были основаны на глубоком понимании творчества друг друга и общей любви к красоте таинственного.

Молодой друг Малларме Визева был солидарен со своим учителем: он восхищался Пюви де Шаванном и Редоном, высоко оценивая эмоциональность их работ, а еще больше Ренуаром и Бертой Моризо, которые включили Визеву в круг своих друзей. Жюль Лафорг также горячо и сочувственно реагировал на искусство импрессионистов, хотя, возможно, лишь ранняя смерть помешала ему разделить пристрастие Фенеона к неоимпрессионизму. Сам Фенеон занимал несколько покровительственную позицию по отношению к импрессионистам: он не отрицал их исторической роли, но предан был только Сёра и его друзьям. Хотя он и написал несколько одобрительных слов о Редоне и Пюви де Шаванне, все же можно утверждать, что Фенеон был предубежден против каждого, кто не применял дивизионистской техники.

Друг Фенеона Дюжарден, говоря о последних работах Анкетена, так сформулировал основные принципы символистского искусства: "В живописи, так же как в литературе, изображение подлинной натуры - пустая фантазия... Наоборот, цель живописи и литературы - это передача ощущения вещей средствами специфическими для живописи и литературы; выражать следует не образ, а характер [модели]. К чему же, следовательно, воспроизводить тысячи незначительных подробностей, которые видит глаз? Следует выбирать существенную черту и воссоздавать ее или, что еще лучше, создавать ее. Для того чтобы изобразить лицо, достаточно обозначить его контуры; презирая фотографичность, художник раскрывает глубокую внутреннюю сущность избранного им объекта минимальным количеством характерных линий и красок. Первобытное искусство и фольклор символичны именно в этом смысле... То же относится и к японскому искусству.

Какой практический урок можем мы извлечь из этого? Прежде всего, строгое разграничение линии и цвета. Смешивать линию и цвет... значит, не понимать, какими специфическими средствами выражения они являются: линия выражает все постоянное, цвет - преходящее. Линия, почти абстрактный символ передает характер предмета; единство цвета определяет общую атмосферу, фиксирует ощущение..." 26

Поскольку импрессионизм был враждебен этим концепциям, не удивительно, что импрессионисты насчитывали так мало друзей среди символистов. В самом деле, большинство авторов-символистов считало, что импрессионист не думает, что глаз заменяет ему рисунок. По их мнению, импрессионист следует за своими ощущениями почти автоматически, наблюдая, но не видя, в то время как они сами всегда желали найти в произведении искусства поэтическую мысль, переведенную на язык живописи. Не удивительно поэтому, что Гюисманс немало способствовал "открытию" и Моро, и Редона. Поскольку подход Гюисманса к живописи был, по существу, литературным, то восторгался он теми произведениями, которые вдохновляли его на многословное и поэтическое толкование. В противоположность Малларме, Гюисманс долгое время не мог осознать истинного значения импрессионизма, и, хотя позднее он заявлял, что любит импрессионистов, все же по-настоящему он любовался только картинами, поражавшими его богатое воображение. Друг Фенеона поэт Франсис Пуатвен, равно как и Гюстав Кан, тоже был большим почитателем Моро.

Нет никаких сомнений в том, что в искусстве Моро было много общего с поэзией символистов: утонченность, мистицизм, сложность, архаизм, тщательно отделанные детали, изобилие неожиданных элементов, хорошо натренированное воображение, страх перед вульгарностью. Можно сказать, что картины и акварели Моро свидетельствуют о той же одержимости драгоценностями, что и произведения Вилье де Лиль-Адана. Однако сам Моро был шокирован эксцентричностью молодых символистов и держался в стороне от них, отдаваясь творчеству, всецело подчиненному тому, что он называл "образным мышлением".

Гюстав Моро родился в 1826 г. в богатой семье. К комфортабельному родительскому дому неподалеку от вокзала Сен-Лазар он пристроил великолепные залы и огромную мастерскую и жил там почти в полном одиночестве, мало заботясь о выставках своих работ и еще меньше об их продаже. Но в уединении своей несколько помпезной "башни из слоновой кости" он следил за всеми интеллектуальными течениями своего времени, и Дега удачно охарактеризовал Моро как "отшельника, который знает расписание поездов".

Гюисманс был более образен, но менее точен, когда описывал художника как "мистика, устроившего себе в самом сердце Парижа келью, куда даже не доносится шум современной жизни, хотя она яростно стучится в ворота монастыря. Охваченный экстазом, он видит великолепие волшебных видений, кровавую славу прошлых веков". 27

Моро интересовался археологией, философией и мифологией и в юношеские годы находился под влиянием Делакруа, пока, наконец, не подчинился влиянию Шассерио, который заменил романтическую страстность и непосредственность Делакруа изысканной и сентиментальной манерностью. В конце концов непосредственность окончательно исчезла из произведений Моро, уступив место тщательному расчету и странному стремлению перегружать свои работы массой подробностей, в которых художник рисковал утопить свой первоначальный замысел. Он сам говорил, что "мои величайшие усилия, моя единственная забота, мое постоянное занятие заключаются в том, чтобы как можно лучше управлять упряжкой и заставлять идти в ногу мое необузданное воображение и мой разум, настолько критический, что такая настроенность его превращается чуть ли не в манию". 28 Это ему удалось, но его от природы яркая фантазия утратила весь свой блеск под игом холодного разума. Тем не менее его причудливый мир - мир прекрасных юношей, порочно-чистых дев, ручных чудовищ, населенных призраками морей, воздушно-легкой архитектуры и таинственных пейзажей - таил в себе необычайное очарование для того, кто умеет читать произведение искусства (слово "читать" употреблял сам Моро). Здесь были налицо "несбыточные мечты, видения, воспоминания, фантастические существа" и здесь была Идея, "облеченная в чувственную форму", здесь были "пышные украшения", "таинственные эллипсисы", "не оскверненные" элементы и "древние пласты словаря", которые Мореас и его группа стремились возродить в своих стихах.

Гюисманс имел все основания заявить устами Дез Эссента, что картины Моро "выходят за пределы живописи, заимствуя у литературы ее наиболее тонкие изобретения". А когда Гюисманс описывал работы Моро, делая это в изысканных и напыщенных выражениях, порочный круг окончательно замыкался.

Однако, хотя картины Моро представляли собой конгломерат литературных фактов, которые, казалось, не поддавались переводу на язык живописи, художник все же умудрялся с помощью силы воли, терпения, а также присущего ему чувства цвета и композиции сводить воедино все элементы, накопленные его беспокойным разумом, и сообщать своим работам непостижимую реальность и поэтичность.

Искусству Моро недоставало смелости, и это обстоятельство не могло не нравиться тем, кто именовал себя "декадентами"; однако многих символистов влекло скорее к неоимпрессионизму, в котором они видели больше общего со своими собственными устремлениями.

Сёра и его друзья нашли большое количество приверженцев среди символистов. Вслед за Фенеоном и Верхарном - первыми, кто признал талант Сёра, его ревностными почитателями стали Поль Адан, Анри де Ренье, Жюль Кристоф и Ажальбер. Впоследствии Гюстав Кан так объяснял, что именно привлекало его в строгих теориях Сёра:

"Помимо того, что мы уважали друг друга за то, что ведем совместную борьбу во имя новых идей, нас привлекало нечто такое, что, казалось, шло параллельно нашим собственным попыткам: это поиски стабильности, выявление абсолютного, которые характеризовали искусство Сёра. Мы не могли остаться равнодушными к его математически расчетливому творчеству. Возможно, что юношеский пыл пробуждал в нас какую-то полууверенность, что его эксперименты с линией и цветом имели точки соприкосновения с нашими теориями стиха и фразы. Художники и поэты были равно увлечены мыслью, что дело именно так и обстоит". 29