Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)

Сёра также восторгался организацией композиций Пюви, хотя сам он заходил куда дальше Пюви в методических поисках значения линий. Несмотря на то что Лотрек высмеял "Священную рощу" Пюви, он тоже был под впечатлением фресок этого художника.

Нельзя отрицать, что большая часть современников Пюви видела в его творчестве средство, помогающее преодолеть традиции академического искусства и превзойти последние достижения импрессионизма. Для них Пюви являлся не только связующим звеном с итальянскими примитивами; он был их руководителем в попытках перевести язык прошлого на язык современности. Поэтому Сёра сделал набросок с Пюви, а Гоген скопировал одну из его картин, использовав ее как фон для натюрморта. Многие другие молодые художники также пытались более глубоко познакомиться со стилем Пюви, копируя его работы. Одним из них был молодой воспитанник Школы изящных искусств Аристид Майоль.

Но не только Пюви де Шаванн и Сёра занимались исследованием психологического значения линейных направлений. В восьмидесятых годах Фердинанд Ходлер работал в Швейцарии над теорией параллелизма, который в основном сводился к ритмическим повторениям прямых и кривых линий, определивших строй его больших композиций. В Париже Ходлер впервые привлек к себе внимание, когда выставил свою "Ночь" в Салоне 1891 г. Краски его были гораздо ярче красок Пюви де Шаванна, но зато и контуры гораздо более стилизованы. Его торжественно застывшие фигуры, казалось, раскрывали свои чувства в заученных позах актеров. Поскольку Ходлеру необходимо было подчинить эти фигуры параллелям,- ими художник стремился подчеркнуть тему, - они выглядели как пленники своих ролей, которым не разрешается высказывать собственные чувства. Открыто отказываясь от натурализма и, таким образом, будучи большим "модернистом", нежели Пюви, Ходлер обнажал самую сущность своих символов и тем самым всегда был близок к опасности утрировать как чувство, так и форму.

Решительно отказавшись и от линии и от цвета как средств выражения, Эжен Карьер задался целью удовлетворить потребность в "туманном искусстве", о котором говорил Визева. Бесцветная дымка, из которой он лепил свои образы, давала литературно настроенным зрителям желанную возможность дополнять своим собственным воображением все, чего не высказал художник. Изобретя формулу, немедленно завоевавшую успех, Карьер эксплуатировал ее как мог, вульгаризируя символизм и ничего не прибавляя к нему. В то время как поэты и критики бредили его работами, один только Фенеон не без оснований указывал, что "если такой человек, как Малларме, и пытался иногда создать ощущение таинственности, то он всегда делал это удивительно ясными словами, подчиняющимися непреложному и крепко сколоченному синтаксису". 40 Карьер же добивается таинственности с помощью откровенных фокусов, и ему не место среди настоящих художников-символистов. Впрочем, сам Карьер был добрым, великодушным человеком, глубоко уважаемым в кругах художников.

Хотя взгляды литературных символистов на художественные достоинства Одилона Редона не отличались единодушием, он был единственным современным художником, чьи концепции и произведения были действительно аналогичны их собственным. Родившийся в 1840 г., он был немного моложе Пюви и Моро и, по существу, принадлежал к поколению импрессионистов, будучи одних лет с Моне, Ренуаром и Сислеем. Хотя он был большим почитателем Делакруа и одним из первых признал талант Писсарро, Редон никогда не отождествлял себя с импрессионистами, объясняя, что потолок их искусства всегда казался ему низким.

Обстоятельства, при которых Редон принял участие в последней выставке импрессионистов в 1886 г., поистине загадочны, тем более что двумя годами раньше он участвовал в создании "Общества независимых" и некоторое время был его вице-президентом.

Редон всегда подчеркивал роль воображения в искусстве. Еще в 1868 г. он писал в обозрении Салона: "...Некоторые люди решительно хотят свести работу художника к изображению того, что он видит. Те, кто остаются в пределах этих узких рамок, ставят перед собой невысокую цель. Старые мастера доказали, что художник, выработавший собственный язык и заимствовавший у природы необходимые средства выражения, - обретает свободу и законное право черпать свои сюжеты из истории, из поэзии, из своего собственного воображения..." 41 И он подчеркивал: "Хотя я признаю необходимость наблюденной реальности, как основы... истинное искусство заключается в реальности прочувствованной". 42

Таково было его неизменное кредо. Тщательно и любовно он исследовал природу, рисовал растения и деревья со всеми деталями, изучал животных, людей и пейзажи, и эта работа в конце концов помогла ему выработать собственный язык, способный передавать странный мир его видений. Вскоре реальность наблюденная и реальность прочувствованная тесно переплелись в его сознании и творчестве. Он сам объяснял их удивительное родство, когда писал другу: "...Я всегда ощущал потребность копировать в природе малые объекты, явления особенные, случайные, второстепенные. Только после того, как усилием воли я заставлял себя изображать со всеми подробностями былинку, камень, поверхность старой стены, меня охватывало непреодолимое желание создать что-нибудь воображаемое. Усвоенный и продуманный таким образом внешний мир преображается и становится для меня источником и стимулом. Минутам, следующим за такими упражнениями, я обязан моими лучшими работами". 43

Редон неизменно утверждал, что его воображение исходит из наблюдения природы, что его рисунки "правдивы", что созданные им фантастические существа и демонические видения, переданные в черно-белых тонах, принадлежат к миру, который никогда не был полностью оторван от реальности. Вот что говорил он сам: "Моя оригинальность заключается в том, что я наделяю человеческой жизнью неправдоподобные существа, заставляя их жить согласно законам правдоподобия и ставя - настолько, насколько это возможно, - логику видимого на службу невидимому". 44

Он сумел этого достичь, потому что объектами его кошмаров были не просто измышления, как у Моро, не тщательно отработанные образы, как у Пюви, - это были вещи, которые он в самом деле видел своим умственным взором. Таким образом, он мог фиксировать их исключительно языком живописи, создавая впечатление таинственного посредством линий, цвета и композиции и не заимствуя слишком большого количества символов у литературы, хотя он и сделал ряд литографий и рисунков, навеянных произведениями По и Флобера. Поэзия для него была чем-то таким, чего нельзя достичь одной только игрой линий или сочетанием цветов; поэзия была неотъемлемой частью его воображения, его видения. Ему не приходилось искать пластических эквивалентов для своих эмоций, потому что творчество его не сводилось к перенесению идей из одной среды в другую.

Редон жил в мире прекрасных и беспокойных грез, неотделимых от действительности. Поскольку они были для него реальностью, он не давал себе труда раскрывать их значение; он стремился лишь выразить их самыми чувственными красками, самыми сильными или самыми тонкими противопоставлениями черного и белого.

Однако в период господства натурализма и рационализма, произведения, исследующие тайны разума, одновременно истерзанного и безмятежного, едва ли могли встретить сочувствие у публики. Как и следовало ожидать, те, кто с опасением взирал на появление литературного символизма, чувствовали себя в равной мере неловко перед лицом искусства Редона. Все еще могущественная в литературе группа натуралистов, сплоченная вокруг Эмиля Золя, не имела намерения прекращать борьбу за господство, хотя ей и нанесло тяжелый удар отступничество Гюисманса; впоследствии он так объяснял причины своего разрыва с кружком Золя: "Существовало множество вещей, которых Золя не мог понять. В первую очередь это была испытываемая мною потребность распахнуть окна [Редон употреблял сходное выражение], бежать из среды, в которой я задыхался; затем охватившее меня желание стряхнуть предрассудки, вдребезги разнести границы романа, открыть его для искусства, науки, истории, одним словом - использовать его лишь как обрамление для более серьезной работы. В то время мне больше всего хотелось оттеснить на задний план традиционную интригу, даже любовь, даже женщин и посвятить мою погруженную в свет кисть одной фигуре, любой ценой создать что-то новое [почти теми же словами говорил Сёра]." 45

Сделав нечто подобное кистью, "погруженной во мрак", Редон автоматически навлек на себя гнев натуралистов. Один из их наиболее красноречивых ораторов, Октав Мирбо, старый соратник Золя, друг и почитатель импрессионистов, перешел в 1886 г. в атаку и написал яростную статью против Редона, который в тот момент готовился принять участие в последней выставке группы импрессионистов. Вот отрывок из нее:

"После бесчисленных и, кстати сказать, довольно мирных битв, где проливались лишь чернила, стало ясно, что искусству необходимо приблизиться к природе... Среди художников только один Одилон Редон противится мощному натуралистическому потоку и противопоставляет вещи придуманные вещам существующим, идеал - реальной правде. Так г-н Одилон Редон показывает нам, например, глаз, плывущий на конце стебля в бесформенном пейзаже. И вот собираются комментаторы. Одни уверяют вас, что глаз этот изображает око Совести; другие объявляют, что это око Неопределенности; третьи объясняют, что глаз этот синтезирует солнце, заходящее над гиперборейскими морями; четвертые, - что он символизирует мировую скорбь, причудливую водяную лилию, распустившуюся на черных водах невидимого Ахерона.

Наконец, является самый мудрый толкователь и заключает: этот глаз на конце стебля - просто булавка для галстука. Сама суть этого идеала в том, что он не вызывает представления ни о чем, кроме неопределенных форм, которые с одинаковым успехом могут быть магическими озерами и священными слонами, неземными цветами и булавками для галстука, а вероятнее всего вообще ничего не изображают. Однако сегодня мы требуем, чтобы любая изображаемая вещь была точной; мы хотим, чтобы образы, порожденные мыслью художника, двигались, мыслили и жили". 46