Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа

вчувствования, сопереживания, т. е. с тех позиций, которые абсо

лютно неприемлемы для Мелроуз как сторонницы теоретического

отчуждения.

"Перформативное поведение"

Особое место в теории по

стмодернистского театра у Мел

роуз занимает проблема "пер

формативного поведения". Чем

же отличается обычное поведение

людей от перформативного, т. е. профессиональной игры актеров?

Итальянские исследовательницы Э. Барба и И. Саварезе в своей

книге "Анатомия актера: Словарь театральной антропологии"

(46), переведенной на французский и английский языки, подняли

проблему соматики и попытались обосновать отличие повседнев

ного ролевого поведения от актерского как сдвиг от

"минимального расхода энергии" в обычной жизни до

"максимального в перформансе". Активная мускульная работа

натренированного актера повышает заряд энергии, которая захва

тывает в поле своего воздействия зрителя. Именно эта энергия

действия, а не внутреннего переживания, с его "ложным психо

логизмом", "интериоризацией", и объявляется Мелроуз главным

источником воздействия на публику и составной частью более

общего комплекса "театральности" ("максимальный расход

энергии, ориентация на присутствие зрителей и организацию их

активного визуального внимания") (237, с. 266).

Разумеется, столь туманно сформулированная теория, опи

рающаяся не на опытные данные, а на гипотетические предполо

жения, мыслится скорее как задача на будущее, которую еще

только предстоит решить: "Мне кажется, что письмо, которое мы

назовем эффективным в 1990-х годах, должно разработать тео

рию потенциального значения звучания голоса, который по той

или иной причине вибрирует в теле/телах его обладателей и резо

нанс которого проникает во все пространства коллективного лице

зрения спектакля, превращая каждого индивида в участника об

щего действа. Это означает, что нам нужна специальная теория

"вибрации", "которая позволила бы нам понять, почему произне

сенный отрывок предложения является сложным мускульным

актом, воздействующим, как и все мускульные действия, не яв

ным образом и не просто через "центральную нервную систему",

а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом

центре, способном не просто функционировать, а сохранять таин

202

ГЛАВА III

ственный след или "отклик" ранее испытанного мускульного на

пряжения" (там же, с. 221).

Упорный антипсихологизм теоретиков театрального постмо

дернизма заставляет их искать окольные пути объяснения воздей

ствия эмоциональной напряженности актеров на зрительный зал и

иногда приводит к несколько наивному теоретическому натура

лизму. К тому же, что особенно характерно для феминистских

теоретиков, на изложение концепций, как правило, накладывается

повышенная эмоциональность личностного отношения.

С теоретической точки зрения возникает любопытная про

блема: проблема сознательной концептуальной субъективности,

очень часто граничащей с невольным кокетством собственным

мнением. Этому немало способствует и глубоко укоренившийся

игровой принцип в научном рассмотрении любого вопроса. В на

ше время чуть ли не каждый исследователь в царстве вакхиче

ского, или, лучше сказать, дионисийского постмодернизма просто

в обязательном порядке примеряет на себя карнавальный костюм

"человека играющего" Хейзинги, создавая себе модный имидж

theoreticus ludens.

В этом плане рассуждения практиков театра, в том числе и

постмодернистского, выглядят куда взвешеннее и обоснованнее.

Как писала Ариана Мнушкина, "я склоняюсь к мысли, что це

лью текстового анализа является попытка все объяснить. В то

время как роль актера и режиссера, дистанцирующих себя от по

следних тенденций, совсем не в том, чтобы объяснять текст. Их

роль, конечно, в том, чтобы прояснить, истолковать, а не сделать

все еще более неясным. Но что-то нужно оставить зрителю, что

бы он открыл это сам. Это волны, резонансы: актер ударяет в

гонг или роняет камень в воду, но не желает предопределять за

ранее характер волн, возникших от этого, зафиксировать их так,

чтобы любой мог сосчитать точное число кругов, расходящихся

по воде. Гораздо существеннее, что актер уронил камень просто

так, туда, куда его надо было уронить, таким образом, чтобы мог

возникнуть любой резонанс: эмоциональный, философский, мета

физический, политический... Текстовой анализ идет в другом

ритме, он может перечислить все свои компоненты. Актер не

может этого сделать: в каждый момент актер должен поддержи

вать сущностный энергетический баланс. Аудитория, возможно,

при этом получает -- в соответствии с уровнем и запросами ка

ждого своего участника -- то, что ей судьбой предназначено

получить" (241, с. 34).

Вместо послесловия: "ЧТО ДЕЛАТЬ ПОСЛЕ ОРГИИ?"

У истории, которая здесь была изложена, нет и не может

быть завершения, поскольку ее предмет -- постмодерн -- все

еще существует и развивается на наших глазах; поэтому настоя

щая книга поневоле способна предложить читателям лишь откры

тый финал. Тот финал, в котором возможна еще любая бифур

кация и прочие "развилки" в идеях и представлениях, как в бор

хесовском саду "расходящихся троп". Будущее, даже самое бли

жайшее, непредсказуемо и своим событийным рядом, и его воз

можным теоретическим осмыслением.