Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа

186

ГЛАВА III

веческих чаяний, сводимых к абстрактному понятию "желания", в

чем проявляется типичное стремление авангардной теоретической

мысли укоренить механизм поведенческих структур в бессозна

тельном: .либо в биологическом, либо. что более свойственно но

вейшим тенденциям, стремящимся тем или иным способом социа

лизировать это явление, в культурном бессознательном, как это

имеет место у М. Фуко, или в политическом бессознательном -

как у Ф. Джеймсона.

Ситуация в семиотике: перенос внимания от вербальных знаков к невербальным

Однако самым кардиналь

ным моментом наметившейся

смены научной парадигмы, по

следствия которой пока трудно

себе представить, является тен

денция к пересмотру лингвисти

ческой природы знака. Послед

ние 40 лет фактически все гума

нитарные науки развивались в условиях подавляющего господ

ства лингвистических моделей теоретической рефлексии. Резуль

татом этого лингвистического переворота явилось то, что все ста

ло мыслиться как текст, дискурс, повествование: вся человеческая

культура -- как сумма текстов, или как культурный текст, т. е.

интертекст, сознание как текст, бессознательное как текст, "Я"

как текст, -- текст, который можно прочитать по соответствую

щим правилам грамматики, специфичным, разумеется, для каж

дого вида текста, но построенным по аналогии с грамматикой

естественного языка.

Последовательные семиотики.
– - а не быть им в условиях

современных научных конвенций едва ли возможно, -- естест

венно, никогда не упускали из виду специфику функционирования

невербальных знаков, но в основном отдавали предпочтение вер

бальным, и сознательно или бессознательно приписывали невер

бальным знакам свойства вербальных. Приблизительно со второй

половины 80-х -- начала 90-х годов фреймовая ситуация стала

меняться: внимание исследователей стали все больше привлекать

нелингвистические знаки социокультурного характера. Один из

исследователей этого плана Хорст Рутроф, автор книг "Пандора

и Оккам: О границах языка и литературы" (1992) и "Смысл:

Интерсемиотическая перспектива" (1994), пишет в связи с этим:

"Проблема заключается в знаковой монополии языка и низведе

нии восприятия до некоего естественного чувственного процесса.

Вместо этого мы нуждается в подходе, более близком духу

Пирса. Любая схематизация реальности является знаковой. Дело

187

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

в том. что все знаки, как когнитивные, так и коммуникативные,

должны быть прочтены (подчеркнуто автором.
– - И. И.) и что

всем этим процедурам чтения нужно научиться. Без внимания к

проблеме интерпретации мы не смогли бы извлечь никакого

смысла из высказывания, несмотря ни на какие привычные умо

зрительные предпосылки.

Если это так, то задача состоит в том, чтобы показать, как

лингвистические и нелингвистические принципы означивания

взаимодействуют друг с другом вопреки наглядной, хотя и отно

сительной, несопоставимости не только вербальных и невербаль

ных знаков, но и также разных невербальных систем обозначе

ния. Несомненно, без невербального обозначения мы бы вообще

не могли понимать смысл предложений. Это значит, что мы про

сто не можем читать, если находимся в рамках одной и той же

знаковой системы. Лингвистическое нуждается для своей активи

зации в помощи нелингвистических знаков" (257, с. 89).

С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, отмечает,

что в самом общем плане "для постмодернистских произведений

характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных

коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обо

значить всего лишь одним словом -- игра... С приходом постмо

дернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством

и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отно

шение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вы

мышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа

значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с

предсуществовавшей реальностью... При этом, конечно, весь без

исключения театральный авангард делает ставку на свободу зри

теля: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказа

лось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом

пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая

свою версию из числа возможных интерпретаций, -- тогда и итог

зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку,

как результат собственного свободного выбора. Расчет тут преж

де всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в

действие его свобода -- выражение внутреннего существа чело

века, его спонтанного творческого порыва" (32, с. 7-8).

Специфика постмодернистской теории театра, как в принци

пе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в

попытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в

данной области, -- иными словами: найти теоретическое объяс

нение современной театральной практике.

188

ГЛАВА III

С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на

режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер;

Исаев к числу "последовательных постмодернистов" относит ту

же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: "Но на то он и

авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотериче

ским и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен