Постмодернизм в России

Вот строки из другого стихотворения Жданова:

Любовь, как мышь летучая, скользитв кромешной тьме среди тончайших струн,связующих возлюбленных собою.…Задело их мышиное крыло,теченье снегопада понесло,в наш домик залетела окон стая.Но хороша ошибками любовь.От крыльев отслоились плоть и кровь,теперь они лишь сны обозначают.Любовь, как мышь летучая, снует,к концу узор таинственный идет —то нотные значки для снегопада.И черно-белых клавишей полетпока один вполголоса поетбез музыки, которой нам не надо.И. Жданов.Любовь, как мышь летучая, скользит…

Тут в невидимую работу над смыслом вступает древний миф о крылатой любви, о мальчике Эроте, на лету поражающем влюбленных стрелами. Поэт одновременно и отсылает к прообразу, и преобразует его. Тоньше и сложнее склад любви, пережитой ждановским лирическим героем: в отличие от Эрота, она не резва и не розовощека и не разит прямо в сердце, вселяя неистовство, но скользит в потемках, легкими взмахами крыльев задевая переплетения сердец. Восходя к исконному мотиву крылатой любви, образ летучей мыши неожиданно, даже дерзко обновляет его, сродняет с тончайшей тканью чувств, настроенных на совместное звучание – не на военный (колчан, стрелы), а на музыкальный (струны, клавиши) лад.

Так, для Михаила Синельникова, автора книг «Облака и птицы» и «Аргонавтика», это Восток: Монголия, Казахстан, Грузия… – дар воссоздавать сухую плотность и обольстительную призрачность этого мира, где «каменисты облака» и «воздушны горы». У Марины Кудимовой, тамбовской поэтессы, чья первая яркая книга «Перечень причин» вышла в 1982 году в Москве, – это Древняя Русь и XVIII век, придающие лукавую архаичность слогу ее лирических признаний: «Где столько лет от мужа до жены, / Эпистолами загромождены, / Пребыли и пути, и перепутки, / Там зацвели цветочки-незабудки…» У петербурженки Елены Шварц героиня принимает образ древней римлянки Кинфии, сквозь античное окружение которой то и дело проступают черты северного города с его сырыми ветрами, инеем и изморосью на стенах классических зданий, – удачная попытка воскресить «девичий Рим на берегу Невы». Ольге Седаковой близок мир ранней европейской классики – «Тристан и Изольда», Франциск Ассизский, Данте, Петрарка, – чья страстная и страдальческая устремленность к высокому задает меру ее лирическим переживаниям и ведет вглубь одухотворенной символики и эмблематики вещей.

В целом образный диапазон новой поэзии 1980-х достаточно широк, распространяясь от крайней условности на одном фланге до полной безусловности на другом, от иронической игры до высокой патетики, от гротеска до мистерии.

Где-то посредине этой шкалы находится творчество тех поэтов, которые – подобно Алексею Парщикову, Алексею Королеву, Илье Кутику – стремятся максимально сократить дистанцию между высоким и низким, обыденным и торжественным, придать поэтическую важность, одическую или элегическую настроенность таким явлениям и словам, как «антрацит» и «мотоциклет», «пенопласт» и «кафель», «брасс» и «баржа», – раскрыть в их новой, нетрадиционной и технически строгой предметности достойную тяжесть непреходящего смысла, возвести термины в метафоры. И. Кутик посвящает свою «Оду» ультрасовременным впечатлениям от Азовского моря, А. Королев «Стансы» – кинематографу, А. Парщиков одну свою элегию – углю, другую – жабам, живущим на Днепровском лимане:

В девичестве – вяжут, в замужестве – ходят с икрой,Вдруг насмерть сразятся, и снова уляжется шорох.А то, как у Данта, во льду замерзают зимой,А то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах.А. Парщиков. Элегия

Кому-то здесь может увидеться упразднение иерархии ценностей… Но прежде всего необходимо понять положительный смысл такого уравнивания, сквозного знакового движения через все уровни культуры для их мгновенного контакта и взаимопроникновения, для осуществления высшего принципа поэтического мышления – «все во всем».

В работе новых поэтов над словом также видно стремление максимально использовать его культурно насыщенные, устоявшиеся формы. До предела доведена эта тенденция у Алексея Королева: основной элемент его поэтического языка – фразеологический оборот, речение, то есть как бы заранее подготовленная, культурно проработанная значащая единица:

Иго – благо, и бремя легко,кабы не было так далекоот сиротства до кровного братства.Тары-бары – и в тартарары! —и нельзя выходить из игры,прежде чем промотаешь дарыодиночества ли, домочадства…А. Королев.Кинематограф. Стансы, 15

Тут почти каждая строчка – идиома, фразеологизм, что принципиально подчеркнуто и в самих названиях королевских сборников: «Зеница ока» и «Синица в небе», и в таких лирических признаниях: «Обметала мне язык мякоть опрометчивой прямой речи». Но конечно, все эти «кабы» и «тары-бары» далеко не опрометчивы, при всей своей «разговорности» это вовсе не та речь, которую мы слышим дома или на улицах, это именно культура разговорной речи, ставшая явлением современного поэтического языка. И это ничуть не в упрек поэту, для которого язык – такая же неотъемлемая часть окружающей действительности, как дома или деревья, не только средство выражения, но и предмет изображения. Вне языка человек так же не мог бы жить, как без дома, безъязыкость и бездомность – крайние признаки вырождения. Ориентация на язык в его культурно проработанных, отчеканенных традицией формах, стремление говорить не только на нем, но и о нем как о «доме» памяти, слуха, мышления – все это необходимо молодой поэзии для творческого роста, для полного использования смысловых потенций, заложенных в самом ее словесном материале. При этом, конечно, должна соблюдаться мера, ограждающая от упражнений в витийстве, от перебора литых, чеканных, но пустотелых риторических фигур.

Можно было бы назвать и других поэтов, осваивающих культуру на всем ее протяжении, от границ профанного до границ священного, – Юрий Арабов, Владимир Аристов, Евгений Бунимович, Александр Воловик, Сергей Гандлевский, Фаина Гримберг, Александр Лаврин, Юрий Проскуряков, Александр Сопровский, Мария Ходакова, Татьяна Щербина… При всей разности манер и неравноценности дарований здесь выработан некий стиль поколения: образная ткань такой плотности, что ее невозможно растворить в эмоциональном порыве, лирическом вздохе, той песенной – романсовой или частушечной интонации, которой держались многие стихи поэтов предыдущего поколения. Здесь приходится распутывать сложнейшую вязь ассоциаций, восходящих к разным пластам культуры и особенно к ее мифическим праосновам; здесь каждый образ имеет не одну, а целый «перечень причин», за которым часто не поспевает чувство, жаждущее молниеносной и безошибочной подсказки. Эта поэзия, как правило, сдержанна, несентиментальна, тяготеет к объективной пластике форм, а не субъективной экспрессии настроений, требует предметной четкости, завершенности, взывает больше к разуму, точнее, к дисциплине и членораздельности самих чувств.

В новой поэзии времена и страны вступают между собой в напряженный диалог: природа и техника, археология и астрономия, искусство и быт – все составляющие культуры, разбросанные по разным эпохам, ареалам, родам и жанрам, входят в перекличку, осознавая свою обреченность на единство. Конечно, далеко не сразу и не вдруг поэзия отважилась на такую ответственную и всепроникающую работу. Здесь, безусловно, сказался общий возросший уровень культурологических исследований в нашей стране, в частности идея Бахтина о том, что сущность культуры живет на границе с другими культурами, – идея, нашедшая многостороннее подтверждение и развитие в работах Ю. Лотмана, С. Аверинцева, В. Иванова, Вл. Топорова, Б. Успенского, В. Библера, Г. Гачева и других ученых-гуманитариев. Того, что разрастание культурного слоя в поэзии нашло стимул или параллель в соответствующих теоретических исследованиях, вовсе не следует стыдиться, точно так же как – приведу классический пример – не служит упреком «Волшебной горе» Т. Манна предварительное знакомство автора с «Золотой ветвью» Фрезера и другими трудами по мифологии. Как будто можно выкинуть культуру и интеллект из духовной жизни человечества, сведя последнюю к «нутряным», чисто инстинктивным постижениям! Как увидеть новым взглядом сирень, если позабыть о том, что «здесь уже побывал Кончаловский, трогал кисти и щурил глаза» (А. Кушнер)?

Поэзия новой волны демонстрирует, что когда мы пытаемся миновать культуру и как бы непосредственно, по наитию запечатлеть «мир как таковой», то, поневоле оставаясь в культуре, мы лишь возвращаемся на низший ее уровень. Например, стихи (конкретного автора, но анонимные по сути):

Ты на моем пути как рощица зеленая,такая длинноногая,такая просветленная… —

явно написаны от чистого сердца, в состоянии некоего лирического порыва, когда хочется говорить простые-простые слова. Но в результате получается не естественность, а банальность.

Когда начинают творить «из нутра», как бы «впервые», результатом чаще всего оказывается первое попавшееся клише, что тонко отмечено Б. Пастернаком в одной из записей Юрия Живаго: «Пастушеской простоте неоткуда взяться в этих условиях. Ее ложная безыскусственность – литературная подделка, неестественное манерничанье, явление книжного порядка, занесенное не из деревни, а с библиотечных полок академических книгохранилищ» [124] . Значительно раньше эту вторичность «наива» подметил Ю. Тынянов в связи с некоторыми стихами С. Есенина: «Поэт, который так дорог почитателям „нутра“, жалующимся, что литература стала мастерством (то есть искусством – как будто она не была им всегда), обнаруживает, что „нутро“ много литературнее „мастерства“. Примитивной эмоциональной силой, почти назойливой непосредственностью своей литературной личности Есенин затушевывал литературность своих стихов» [125] . Жизнь не равна себе – она растет по мере того, как преобразуется и усложняется культурой, и самая живая сегодняшняя поэзия как раз и является предельно культурной – не в смысле культурности как заявленного знания, а в смысле культуры как накопленной памяти, знаковой преемственности, расширяющей смысловую вместимость каждого образа.

124

Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М.: 1991. С. 481.

125

Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 546.