Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Грязные и потные руки.

Докучливые слуги.

Следы ногтей.

Пошлый разговор.

Плохо починенная картина…» и т. д.

Столь сумбурное перечисление не лишено комизма. Причем комизма, вкорененного самому способу его организации, или, говоря философским языком, порождающей его форме. Главное здесь не то, что сказано (суждения в подобных перечнях как раз откровенно тривиальны), а то, что не говорится: пауза, которая разделяет фрагменты и выявляет их уникальность. В этом калейдоскопе жизни творческое поновление сводится к обыгрыванию, стилизации некоего заданного состояния. Такая возможность предоставлена уже нарочитой тривиальностью содержания подобных каталогов, сочетающейся с не менее явной — а для китайского автора, пожалуй, и нарочитой — фамильярностью тона. Дистанция между словом и смыслом здесь указывает на внутреннюю глубину опыта. То, что она выносится «на публику», как раз и придает подобной словесности комический оттенок, ибо здесь сообщается о том, что и так известно каждому. И то и другое внушает чувство внутренней дистанции по отношению к тому, что выговаривается, выносится «на публику» и, следовательно, чувство внутренней полноты и самодостаточности. Этой коллизией, собственно, и объясняется комический тон подобной словесности. Слова здесь — лишь отблески, декорум многозначительного безмолвия. Чем они обыденнее, тем многозначительнее. Произнося их, мы открываем нечто новое для себя, претерпеваем скрытое превращение. Но, целиком поглощенные своими интимными переживаниями, мы не столько нападаем на «хорошее слово», некое по-литературному обработанное bon mot, сколько именно падаем на слово, разыгрываем (перед самими собой в первую очередь) падение в «пошлую действительность», не теряя при этом осознания своей внутренней отстраненности от нее…

Комические перечисления житейских мелочей, помимо прочего, обнажают анатомию китайской поэзии, где слова должны быть просты и банальны, ибо они выговариваются под знаком самоустранения, забытья, но эта обыденность речи является в действительности мерой ее символизма. Образы здесь имеют значение фрагмента, указывающего на неисповедимую, лишь чаемую полноту смысла. Чем проще речь, тем лучше служит она главной цели поэтического творчества: прозрение «небесной» глубины опыта — «труднодостижимая простота», если воспользоваться крылатой фразой художника Чжэн Баньцяо.

Мы вновь убеждаемся в том, что авторское «я» в китайской традиции — не статичный субъект, а пространство взаимных превращений двух перспектив созерцания, двух несоизмеримых жизненных миров: «предельно малого» (по терминологии Мэн-цзы, животного «малого тела») и «предельно большого», или пусто-полного «тела Дао», оно же «тело ритуала». Первое — меньше субъективного «я», второе — неизмеримо больше. И чем более ничтожным ощущает себя человек перед лицом Одного Превращения мира, тем более великим предстает он перед самим собой в своем сознании причастности к этому вселенскому танцу вещей.

В этой парадоксальной словесности, питаемой игрой чувства, даже капризом, каждое слово — ошибка, но ошибка веселая и даже спасительная, вызывающая умиление и улыбку, ведь она подтверждает неизъяснимую правду духовного влечения. Великий роман минского времени «Путешествие на Запад» и тем более возникшие тогда же романы эротические исполнены неподдельного комизма.

Письмо как нечто заведомо несерьезное и даже ошибочное? Суждение шокирующее, но не беспочвенное. Ведь в бытии Хаоса всякое движение есть не что иное, как отклонение, и в этом смысле всякое созидание не может не быть ошибкой. А всякое искренне сказанное слово просто должно быть неправильным, неуклюжим, неловким. Такова подоплека обращения литераторов позднеминского времени к так называемым «исконным свойствам» ( бэнь сэ), некоей внутренней правде вещей. Речь идет, как мы могли видеть, не о реалистическом мировосприятии в собственном смысле слова, а именно о логическом пределе символизма, где искусное вдруг смыкается с естественным, а всеобщее и должное — с фрагментарным и случайным. Тот же Юань Хундао писал, что в поэзии «корявые места часто передают исконные свойства вещей, и делается это словами, заново придуманными». В середине XVII века Фу Шань, превосходный каллиграф, художник и не менее талантливый литератор, сформулировал свое творческое кредо в следующих словах: «Лучше грубо, чем искусно, лучше неуклюже, чем слащаво». Ли Юй пошел еще дальше и, со свойственным ему тонким чувством комизма, заявлял без обиняков, что творчество — это всегда неудача и промах, даже если речь идет о сотворении мира. К примеру, творец вещей, по мнению Ли Юя, совершенно напрасно дал людям рты и животы, порождающие чревоугодие. «Я уверен, что творец весьма о том сожалеет, — писал автор, — но раз уж дело сделано, ничего изменить нельзя. Вот почему, желая что-либо предпринять, нужно соблюдать крайнюю осторожность». Ли Юй наделяет «творца вещей» целым букетом курьезных свойств: он скуп на раздачу талантов, устраивает неожиданные встречи и несчастливые браки и навлекает на блестящих юношей преждевременную смерть.

Поспешим заметить, что в Китае никогда не существовало идеи бога-творца, и речь в данном случае идет лишь о метафорическом обозначении безличного процесса превращений. Миром — и самим творцом — правит случай. Человек в конце концов потому и разумен, что может опознать и принять случайность случая. Это означает, между прочим, что китайский автор мог говорить о творце вещей только в иронически-шутливом тоне: Ли Юй находит, что его собственный ум ничуть не уступает разумению творца — он такой же «причудливый» и «изощренный», ибо находит удовольствие в сознании своей ограниченности и подтверждение своей разумности в неразумном. Этот «комик поневоле» напоминает персонажа из даосской книги «Чжуан-цзы», который в свой смертный час с какой-то ликующей радостью гадает о том, какой еще фокус выкинет с ними «творец вещей»: может быть, он превратит его в «печень крысы» или в «плечико насекомого»? То же и с творчеством Ли Юя: если в его собственных глазах оно дает не меньше поводов для смеха, чем работа самого творца, он вправе рассчитывать и на столь же серьезное к себе отношение — хотя бы потому, что умеет всерьез смеяться над самим собой! Вся эта игра ума действительно подразумевает полнейшую серьезность: подводя итоги своей жизни, Ли Юй замечает, что и сам творец вещей не мог бы навредить ему, поскольку он никогда не питал злых умыслов и честно говорил то, что хотел сказать.

Ироническая словесность минских писателей, взывающая не столько к знанию, сколько к воображению, — это, в сущности, последнее слово литературной традиции Китая. К какому же опыту — индивидуальному или историческому, — обращалась она? В наиболее зрелых проявлениях — к опыту красоты и совершенства, слитых с естеством жизни. Но у истоков этого опыта, как мы помним, стоял Конфуциев ритуализм, побуждавший искать не прообразы, «архетипы» видимых форм, но вечнопреемственное движение, жест, определяющий способ превращений, судьбу всего сущего. Но откуда взялась сама идея детерминирующего жеста? Она, очевидно, не могла иметь прототипов среди природных образов и идеальных представлений. Не могла она возникнуть и из желания дать общие определения понятиям. Ее подлинным и гораздо более древним, чем философия или наука, источником были классификационные схемы культуры.

Прототипы форм становления нужно искать в ритуальном процессе, который выражался для древних китайцев, в частности, в символике знаменитой «Книги Перемен». Считалось, что в графемах этого древнейшего канона представлены истинные «образы» ( сян) вещей, по своему происхождению «небесные», ибо они лишены пластической отчетливости земных предметов, а потому узреваются не физическим, а внутренним зрением. Ученые средневекового Китая уподобляли эти «образы» чему-то присутствующему, обладающему неодолимой силой воздействия и все же неуловимому, являющемуся самым чистым воплощением «перемены», — например, порыву ветра или вспышке молнии. Иными словами, первообразы мира, в китайском понимании, — это не сущности, а эффекты, акт превращения, и способ их существования — пульсация самой жизни, единство прихода-ухода, явления-сокрытия. В даосской традиции действие «жизненной энергии», этого источника и познания и творчества в человеке, уподоблялось «колеблемому пламени свечи» или «трепетанию флага на ветру».

Так разнообразие бытия сливается в «одно тело», лишенное протяженности, но непрестанно возобновляющее себя, раскрывающееся как серия явлений, отмеченных одним и тем же качеством опыта. Этот момент возобновления отсутствующего обозначался понятием «категории», или «типа» ( пинь, гэ), — основного кирпичика в здании китайской культуры. «Категории людей», «категории картин», «категории аккордов», «категории антикварных вещей», «категории чая», «категории настроения», определенным образом организованная последовательность жестов и поз в ритуалах, гимнастических упражнениях, военных искусствах, актерской игре… Китайская мысль не умела определить художественное достоинство предмета, не сведя его к типу, характерному штриху, к его «утонченной истине» — внутреннему горизонту той или иной вещи, придающему завершенность ее существованию, но в то же время навлекающему максимально широкую, истинно вселенскую среду бытования этой вещи. Минские компендиумы «изящного» быта сплошь состоят из скрупулезных перечислений предметов, которые «входят в число типов», и эти каталоги архивариусов от искусства нагляднее всех трактатов показывают, что наследие китайской традиции — не идеи, не образы, даже не понятия, но принятый репертуар качествований жизни. Именование типовых форм устанавливает внешние приметы вечной преемственности духа; направляет сознание к постижению всеединства бытия. В этом смысле его можно назвать стратегией интимности.

Секрет наслаждения жизнью по-китайски — полная отстраненность от переживаний, что как раз дает волю чувствам. Ярким образцом подобного соединения аскезы и культа чувственности остаются рассуждения Ли Юя о том, как извлечь радость из любого занятия — еды, чтения, путешествия, купания, сна и проч. Умение не предаваться чувственности, не устает повторять автор, наилучшим образом развивает в человеке чувствительность. Для него радость вечная проистекает из свободного отказа от минутных радостей, и напротив: жизненные удобства и удовольствия не только не препятствуют аскетической восхищенности духа, но, наоборот, служат ей. А современник Ли Юя, известный ученый Ван Фучжи, называл мудрейшими из людей тех, кто умеет «владеть временем», ибо руководит событиями тот, кто способен отстраниться от них. На второе место Ван Фучжи ставил тех, кто способен «предвосхищать время», а на третье — тех, кто действует «в соответствии с обстоятельствами времени». Первое дает человеку власть над миром, последнее — способность «избежать несчастья». Как видим, даже культ чувства служил в Китае делу жизненной стратегии.

Альфа и омега китайской традиции — абсолютная полнота пере-живания, опыт «животворения живого» ( шэн-шэн), в котором жизнь превосходит самое себя. Нет ничего прочнее и надежнее, чем эфемерность повседневной жизни. Таково последнее слово мудрости Поднебесной.

Тайна «Срединного Пути»

Для последователей Конфуция жизнь или, если угодно, жизнь, достойная своего имени, есть непрерывное нравственное совершенствование, каким является учение в его разнообразных видах. Цель же учения — усвоение культуры, то есть овладение правилами человеческой сообщительности и в конечном счете — усвоение родовой полноты жизни. Культура в китайской традиции есть высшая форма человеческого бессмертия. Отсюда парадоксальный на первый взгляд тезис: бессмертие обретается в глубине обыденной жизни, его условие есть, говоря словами названия одного из главных конфуцианских канонов, «срединность в постоянстве», «срединный путь», в котором нет ничего особенного и… ничего не преходит.

Ученые люди минского времени были наследниками очень развитого, синтетически-всеобъемлющего конфуцианского мировоззрения, впитавшего в себя элементы даосизма и буддизма (в западной литературе его называют неоконфуцианством). Это учение устанавливало связь между индивидуальным совершенствованием, гармонией в семье и в государстве на основе моральной оценки человеком своих мыслей и поступков. Конфуцианцы были оптимистами: они считали, что сознание, очищенное от всего субъективного и преходящего, само по себе воплощает предельную реальность мира.