Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху, 1920-1930 годы
Шрифт:
Все это было, по мнению критиков, чуждо пролетарскому искусству. Вот и получалось, пролетариат — одно, а пролетарское искусство — другое. Склонность пролетариев к спиртному, не всегда идейным частушкам не учитывалась. Нужно было создавать новую пролетарскую мораль, мораль передового класса, осуществившего революцию.
Пролетарские композиторы мечтали вместо дурацких песенок и сценок, которые раскупали москвичи, записать на пластинки революционные гимны и колхозный устав.
На эстраде (не пивной) претензии стали предъявляться не только к репертуару, но и к внешнему виду артиста, к его поведению. «Мособлрабис» исключил из профсоюза Кузьмина и Звольского за то, что они на работе под портретами вождей пролетариата повесили портрет Николая II. Когда певица Н. Д. Гранат явилась на концерт в клуб «Красный богатырь» одетая не по форме, а в бальном декольтированном
Но хуже всех пришлось исполнителям цыганских романсов. Тем вообще запретили выступать. Потом, правда, сжалились и объявили: «В связи с тяжелым материальным положением исполнительниц цыганского жанра им временно разрешено выступать на концертах в рабочих клубах исключительно с этнографическим репертуаром». При этом «Рабис» поставил им условие, чтобы они «в возможно кратчайший срок изменили жанр и репертуар».
В 1930 году досталось и «Синей блузе». Специальная комиссия, проверившая ее деятельность, пришла к выводу, что ее коллектив не имеет связи с рабочим зрителем, в ней, то есть «в блузе», отсутствует «рабочая прослойка» и вообще она засорена «недостаточно квалифицированными актерами (что правда — то правда: «Синяя блуза» фактически была самодеятельностью) и классово чуждыми элементами». Комиссия указала также на то, что «во время гастролей в Германии ее участники посещали ночные кабачки, чем дискредитировали советское искусство перед лицом зарубежной рабочей общественности». Было принято решение очистить коллектив от неквалифицированных артистов и классово чуждых элементов. Интересно, совпала ли неквалифицированность с классовой чуждостью?
Оперетта с ее графами, баронами, шикарно одетыми женщинами, сомнительными танцами все больше и больше становилась чужеродным явлением в советском искусстве. В январе 1930 года рабочие завода «Красный богатырь» смотрели в театре оперетту «Леди и солдат». После спектакля состоялось ее обсуждение. На нем рабочие говорили о том, что оперетта далека от интересов рабочего класса и не проникнута нужной ему идеологией. Рабочий Паклин сказал, в частности, что оперетта должна быть подана в классовом разрезе. Артисты его не поняли, но согласились.
Когда через год музыкальный критик В. Блюм заявил о том, что музыка и идеология не связаны и что в «социалистическом хозяйстве» пригодится и «веревочка Сильвы» (тоже еще Осип нашелся!), музыкальная общественность возмутилась и подвергла нерадивого Блюма общественной порке, чтобы не защищал западную и нэпманскую халтуру и цыганщину.
В те годы вырабатывался моральный кодекс советских деятелей культуры. Молодое Советское государство хотело видеть в них не богему, а трудящихся.
Считалось непристойным участие артиста в рекламе товаров, тем более иностранных. Популярную певицу Тамару Церетели ругали за то, что она рекламировала иностранную пуховку (пудрилась), а надпись на рекламе с ее изображением гласила: «Я пудрюсь только «киской Лемерсье»». Пуховка была из лебяжьего пуха с маленькой косточкой и основой из розового шелка. Подобные буржуазные штучки раздражали пролетариат. С ними пора было кончать.
Директором Московского мюзик-холла назначили рабочего завода «Авиаприбор» Оглоблина, а в январе 1930 года в «Главискусстве» началась «чистка». Современнику это слово, может быть, ничего не говорит, но тогда оно стоило людям много здоровья и нервов.
Тридцатые годы прошли в очищении рядов и укреплении морали. На Апрелевской фабрике грампластинок в 1931 году было уничтожено свыше 80 процентов матриц пластинок легкого жанра. Правда, на Сухаревском рынке еще можно было за большие деньги приобрести и Лещенко, и Вертинского, которых сильно ругали в газетах. Известный публицист Татьяна Тэсс писала о Вертинском: «Белогвардейский Пьеро, демонстрирующий в парижских кабачках свое обсыпанное трагической мукой лицо с глицериновыми глазами и лирический юлос сифилитика». Читаешь такое и думаешь: когда у публициста не идет содержание, он наваливается на форму, которая становится игривой, хлесткой, с привкусом
грязи и похабщины.Тогда же пластинки Вертинского, Лещенко и других эмигрантов стали «запрещенными», но их все равно слушали, закрыв поплотнее дверь.
В ноябре 1937 года Московский городской суд осудил Григория Ароновича Шлезингера за то, что он, «не желая заниматься общественным полезным трудом… выдавал себя за изобретателя… и в начале 1932 года предложил Научно-исследовательскому институту молочной промышленности получать витамин «Д» путем воздействия на молоко ультрафиолетовых лучей, а также подобным образом увеличивать завиток на мерлушках». Так вот в этом приговоре сказано: «Вещественные доказательства по делу: сто четыре граммофонные пластинки и патефон, отобранные при обыске у Шлезингера, конфисковать в доход государства. Пять граммофонных пластинок (запрещенных) исполнения Лещенко уничтожить». Сурово и несправедливо.
В начале тридцатых годов критики навалились на многих любимых народом артистов: на Изабеллу Юрьеву, Тамару Церетели и многих-многих других. Не забыли критики и про Вадима Козина. 10 февраля 1940 года в «Комсомольской правде» появилась статья Георгия Хубова «О пошлости на эстраде». В ней говорилось: «Козин исполняет песенки, в которых густая пошлость слегка приукрашена интимной чувствительностью. У Козина нет голоса, но есть эстрадный опыт, который позволяет ему играть этой внешне наивной чувствительностью, — она выражена в его «смиренной» позе и во всей его вкрадчивой манере исполнения. Нет сомнения, что Козин не лишен некоторых эстрадных способностей…»
В тридцатые годы Козин пел, в частности, песни из репертуара Изы Кремер, такие как «Танго смерти», «В далекой знойной Аргентине» и пр. Под названием «Танго смерти» даже выпускались духи, мыло, одеколон.
Всю войну Козин выступал, гастролировал. Но вот война кончилась, и Козина арестовали. Музыкант его ансамбля Л. И. Штейнберг написал донос на Вадима Алексеевича. Причиной доноса, по словам Штейнберга, явились фашистские взгляды Козина. Безоговорочно поверив доносчику, работники НКВД и суда обвинили певца в том, что он «клеветал на советскую действительность, руководителей ВКП(б) и Советское правительство, пропагандировал свою ненависть к Советской власти, отрицал возможность построения социализма в СССР, охаивал жизнь в нем трудящихся, осуждал политику ВКП(б) в области сельского хозяйства. Кроме того, высказывал намерения бежать за границу и установил преступную связь с администратором бригады артистов немцем Дюбиком-Дюбеком». Свои антисоветские мысли Козин, по утверждению следствия и суда, высказывал в дневнике, который он вел с 1928 года. Самого дневника не было. Штейнберг потерял его во время ремонта своей квартиры. Так это или не так — неизвестно. Но Козин по статье 58–10 части второй получил восемь лет лишения свободы, после чего навсегда стал жителем Магадана.
Борьба за чистоту репертуара и эстрадных рядов была частью общей борьбы с буржуазными пережитками в сознании людей. Западная мода, танцы не вписывались в новую мораль. Закрывались частные танцевальные школы, где молодежь обучалась фокстроту и чарльстону.
А вот что произошло с работниками столовой Пешковского промыслово-кооперативного товарищества. Директор ее, Владимир Иванович Гольденберг, по постановлению Особого совещания при Коллегии ОПТУ СССР в ноябре 1929 года был отправлен на три года в концлагерь, а работницы столовой Ольга Владимировна Раевская и Мария Николаевна Калачева высланы на тот же срок в Северный край. Они были признаны виновными в том, что. «являясь представителями привилегированных в прошлом сословий (купцов и дворян), работая в столовой, которую посещали работники штаба РІСКА и РВС, а также представители иностранных посольств, создали обстановку «фокстротно-буржуазного типа», облегчая возможность в разговорах разглашения военной тайны и знакомства работников иностранных миссий и военнослужащих, т. е. в целях шпионажа». Вот что значит заводить легкую музыку в неположенном месте!
Один критик в сентябре 1930 года писал о фокстроте: «Пока его танцевальное выражение не отойдет к компетенции историков (как это, например, случилось с жигой, менуэтом или гавотом), и пока он не станет музыкой как таковой, а не музыкой для танцев — до тех пор в «употребление» он может «отпускаться» в ограниченных дозах и в облагороженных формах: можно разрешить фокстроты, сочиненные видными композиторами и предназначенные не для танцев, а для исполнения, содержанием (эмоциями) ничего общего не имеющие с похабным танцем». Но композиторы не баловали массы «классическими» фокстротами.