Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта

Придворная капелла была одним из самых прекрасных и наиболее плодотворных свершений династии Габсбургов, известной своей одержимостью меломанией. Ее основание восходит ко временам правления Максимилиана I, утвердившего в 1498 году ее регламент и вверившего управление органисту Георгу Слатконии. С этого момента Придворная капелла приобрела такое большое значение в жизни Вены и двора, что Альбрехт Дюрер изобразил ее в серии гравюр по дереву, представляющей Триумф Максимилиана.Мы видим на великолепно украшенной колеснице хористов, окруживших своих учителей Слатконию и Людвига Зенфля, а на другой — органиста Пауля Хофаймера, сидящего за клавиатурой органа, и его помощника, орудующего мехами.

Поэт Вольфганг Шмельцль, преподававший в Шотландском монастыре, ^{17} в 1548 году сочинил оду в честь Вены, в которой восхваляет Придворную капеллу: «Я воздаю хвалу Вене, единственному из всех городов этой страны, за то, что здесь можно вдоволь слушать певцов и музыкантов, приехавших со всех концов королевства, а часто даже из-за границы. Можно с полной уверенностью сказать, что нигде больше нет такого коллектива музыкантов». Поначалу состав придворного оркестра был немногочисленным, в особенности если сравнить число его музыкантов с тем, все возраставшим количеством инструменталистов и певцов, которых примут в капеллу в будущем Фердинанд III, Леопольд I, Иосиф I и Иосиф II.

Задуманная поначалу как детская певческая, одновременно духовная и мирская, эта «капелла» — само слово говорит о ее церковном происхождении — насчитывала сорок семь взрослых певцов и двадцать четыре ребенка. Оркестр ограничивался группой духовых инструментов, плюс шесть труб и один литаврщик. Главную роль, разумеется, играл орган, как и полагалось в период господства голландских органистов, которые тогда задавали тон даже в Вене.

Естественный для венцев культ музыки получал новую подпитку с каждым поколением благодаря материальной и моральной поддержке со стороны монархов-меломанов. Уроки игры на одном или нескольких инструментах занимали по нескольку часов в распорядке дня князей, императрицы и даже самого императора. Эти блистательные персоны были не дилетантамии не просто более или менее внимательными любителями; они получали от своих учителей серьезное образование и становились почти профессионалами. Например, Фердинанд I, основной страстью которого была охота, посвящал много времени музыке под руководством итальянца Валентини, которому в 1619 году было поручено руководить Придворной капеллой. Валентини привил императору открытую враждебность к голландскому стилю и живую склонность к итальянской опере. То была эпоха, когда сыновья австрийских императоров женились на итальянских принцессах, говорили по-итальянски и ездили в Италию, чтобы приобщиться к ее культуре. Наследник Фердинанда I, Фердинанд III, сочиняет стихи на итальянском языке и основывает литературную академию по образцу существовавших тогда на Апеннинском полуострове. Брат императора эрцгерцог Леопольд Вильгельм понимал, что не может воздать более высокой хвалы Фердинанду III, нежели написав в своей итальянской поэме в его честь следующие слова: «Его скипетр опирается на лиру и меч». Это соединение материального могущества с духовной силой, представленной музыкой, отлично определяло характерные черты австрийской монархии и оставалось самой прекрасной традицией Хофбурга вплоть до середины XIX века. Однако каковы бы ни были достоинства Фердинанда III как сочинителя религиозных ораторий и опер, далеких от того, чтобы ими можно было пренебречь, и даже отличающихся весьма реальной оригинальностью, ему можно поставить в вину то, что он спровоцировал раскол между музыкой серьезнойи музыкой народнойуже одними теми мерами, которые принял для защиты музыкантов, проявив враждебное отношение к тем, кого называл «нищими музыкантами», то есть к тем, кто не получил образования в музыкальных школах и не был вышколен суровыми канонами придворной музыки.

Леопольда I, при царствовании которого предстояло разыграться войнам против турок, приведшим к осаде Вены, постигла типичная «барочная меланхолия» — меланхолия Гамлета, меланхолия Сигизмунда из Жизнь есть сон, [43] — и он вполне мог бы, подобно персонажу Шекспира, сказать: «Я никогда не чувствую себя счастливым, слушая нежную музыку». Он любил грустную музыку, такой же окраски, как его настроение, что не мешало ему, однако, находить удовольствие в пышности оперы, становившейся все более и более зрелищным театральным действом, и повелеть великому барочному архитектору Бурна-чини построить великолепный большой театр, оборудованный самой хитроумной сценической техникой. Его вкус ко всему грандиозному проявлялся также в расширении финансирования капеллы, которая при нем достигла так и не превзойденной после него численности персонала в сто певцов и двести инструменталистов.

43

Пьеса барочного драматурга XVII в. П. Кальдерона. Примеч. ред.

В начале XVIII века капелла находилась под почти исключительным влиянием итальянских композиторов и исполнителей; Иосиф I, который взошел на трон в 1706 году, ничего не изменил в положении, установившемся со времен Фердинанда II, когда при дворе возобладала итальянская музыка. Из всей этой династии монархов-музыкантов Иосиф I представляется наиболее всесторонней, наделенной самыми разнообразными талантами личностью. Он очень серьезно занимался математическими науками, учился архитектуре у великого строителя «современной» Вены — Вены после турецкой осады — Фишера фон Эрлаха и работал вместе с ним над составлением проектов Шёнбрунна. ^{18} Музыка, которую он писал, явно навеяна влиянием Алессандро Скарлатти, господствовавшим в то время во всей Европе, но это было не так уж и плохо. По свидетельству современников, «он превосходно играл на клавесине, ловко управлялся с флейтой и с таким совершенством играл на других инструментах, что профессионалы уже не проявляли к нему снисходительности, и у них было перед ним единственное преимущество — возможность упражняться весь день с утра до вечера, когда это доставляло им удовольствие». [44]

44

Karl Kobald:Alt-Wiener Musikstatten.Wien, 1923. В тексте на французском языке. Примеч. авт.

И это вовсе не было угодливостью придворных. Даже не имея возможности посвящать целые дни музыке, будучи загружены обязанностями, которые налагали на них власть, тирания этикета и жизнь двора, австрийские монархи ежедневно проводили по нескольку часов за разучиванием арий и партитур, причем вовсе не из тщеславия, а просто из любви к музыке, а также из-за понимания того, что, как бы ни был снисходителен слушатель, музыканту никогда не удается исполнить все одинаково хорошо. Так, Карл VI не пропускал ни одного концерта или оперного спектакля, дававшихся в Хофбурге или в его любимом замке Фаворита, и, как сообщает Апостоло Дзено, ему часто случалось становиться за пюпитр и дирижировать оркестром или садиться за клавесин, что было обычным делом для того времени, к великому восторгу слушателей, восхищавшихся его профессиональным мастерством. Он также аккомпанировал своим дочерям, эрцгерцогиням Марии Терезии и Марии Анне, когда они пели.

Прием, оказанный императрицей Марией Терезией и ее двором маленькому Моцарту, когда тот в первый раз приехал в Вену, свидетельствует о том, что интерес к музыке передавался от поколения к поколению и от царствования к царствованию, вплоть до Фердинанда I, который — об этом свидетельствуют его портреты — держал фортепьяно в рабочем кабинете, рядом с письменным столом. Это была одна из самых прекрасных традиций монархии, один из самых благотворных примеров, подававшихся родителями своим детям, и нет ничего удивительного в том, что наряду с природным расположением австрийцев к музыке этот стимул, исходящий от самой вершины власти, придавал музыке исключительное место в занятиях и пристрастиях венцев.

«Соловьиная клетка»

Придворная капелла была не единственной консерваторией, где готовили виртуозов или просто хороших музыкантов. Существовало еще одно заведение под названием Городской пансион (Stadtkonvikt), в котором за счет города содержали и обучали множество музыкально одаренных детей. Они получали там всестороннее образование, как в коллеже, но особое внимание уделялось подготовке певцов и музыкантов. Это учреждение, сравнимое с «благотворительными консерваториями», столь многочисленными в Италии XVIII века, и особенно в Неаполе и Венеции, которые в народе называли «соловьиными клетками», ставило своей целью всестороннее бесплатное музыкальное образование детей бедняков, находившихся при этом на полном содержании.

Пансион относился к ведению университета; под него было отведено безликое, унылое здание бывшего иезуитского коллежа, упраздненного в пору, когда Иосиф II изгнал из империи этот орден. В летние дни через открытые окна лились такие волны гармонии, что восхищенные прохожие останавливались, чтобы послушать пение и музыку. Эти своеобразные концерты быстро приобрели популярность, и соседи, а также владельцы ближайших лавок даже выносили стулья для удобства слушающих.

Ученики пансиона носили униформу, наполовину гражданскую, наполовину военную, отчасти похожую на форму кавалеристов императорского манежа, которому одному разрешалось держать великолепных белых лошадей из Липицких конезаводов. Это был сюртук со сборками на талии, скроенный наподобие нашего фрака и украшенный эполетами, черный, как и жилет, далее — белый галстук, белые штаны до колен, а на голове треуголка, которую некоторые воспитанники кокетливо надевали набекрень, стремясь придать себе воинственный вид. По окончании пансиона дети сразу же получали место в оркестре, что ценилось очень высоко.

Пока публичные концерты были еще очень редкими — ведь фактически их начали практиковать лишь при Иосифе II, — каждый слушал только ту музыку, которую играл сам, или ту, которую играл приглашенный за деньги оркестр. Разумеется, имело место своего рода соревнование между спесивыми вельможами, прилагавшими все усилия, соперничая с Хофбургом и между собой в стремлении обзавестись самым большим оркестром или самой лучшей театральной и балетной труппой, которые они держали ради тщеславного эгоистического удовольствия, заставляя артистов служить своим искусством лишь им самим и их гостям. В переписке людей того времени мы читаем о том, что, когда эти важные персоны периодически приезжали в Вену, дабы выполнять свои обязанности при дворе и участвовать в официальных празднествах, они привозили с собой своих музыкантов. Известно, какие конфликты возникали в связи с этим между Моцартом, в отличие от Гайдна не отличавшимся покорностью, и князем-архиепископом Зальцбургским, человеком менее благородным, нежели князь Эстерхази. ^{19} Многие авторы умалчивают о нередких фактах причисления музыкантов к домашней прислуге, что ставило артистов в унизительное положение. Их покровители не понимали, что это лишает их последнего шанса сохранить стабильное положение, невозможное без регулярной выплаты жалованья и предоставления возможности сочинять, не подвергаясь постоянному риску безденежья. Само по себе то обстоятельство, что музыканты ели за одним столом с прислугой, например, с секретарями, а не с хозяевами, не унижало, поскольку равенство классов еще не стало догмой, провозглашенной Декларацией прав человека, а те, рядом с кем обедали музыканты, несомненно, стоили тех, кто усаживался за стол под искрящимися люстрами господского обеденного зала.

Чаще же всего, как из любви к музыке, так и из деликатности и благодаря хорошему воспитанию, благородные покровители старались стереть привычные различия и держали себя на равных с подвластными им артистами, во многом превосходившими своих хозяев.

Австрийское дворянство XVIII и первой половины XIX века, известное своими высокими рангами и древностью родов, обессмертило себя именно благодаря общению с артистами. Все эти Лобковицы, Шварценберги, Эстерхази, Лихновские известны нам прежде всего благодаря их общению с Моцартом, Гайдном или Бетховеном, да и память о русском посланнике Разумовском вряд ли сохранилась бы надолго, если бы не была увековечена посвящением этому дипломату знаменитых трио Бетховена.