Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта

Рогер был австрийцем, но увлечение всем восточным сделало модной Испанию, ^{26} и он выходил на сцену в ярком костюме тореадора. Как этой саламандре удавалось так надежно уберегаться от огня, пожиравшего любого другого? Он прошел экспертизу врачей и ученых, которые были вынуждены признаться в том, что не могут объяснить этот феномен. Восхищавшийся его трюками Йозеф Прехтль заявляет, [59] что Рогер вызывал удивление у половины Европы, но проникнуть в его тайну так никому и не удалось. Графиня Тюрхейм рассказывает в своих воспоминаниях, как он продемонстрировал свою несгораемость во время пожара в Санкт-Петербурге, устремившись в охваченный огнем дом, чтобы спасти его жителей, и огонь не причинил ему ни малейшего вреда.

59

Vaterl"andische Bl"atter f"ur den "osterreichischen Kaiserstadt, Wien, 1800. Примеч. авт

.

Рогер был также изобретателем противоядия, способного прекращать действие всех ядов. Он предложил французскому королю купить его, но Его Величество отказался, сказав, что ему не грозит опасность быть отравленным. Наполеон же, напротив, попросил у Рогера это противоядие, и рассказывают, что именно благодаря средству Рогера удалось спасти ему жизнь, когда в Фонтенбло он отравился слишком большой дозой опия.

Реализм на сцене

Такое разнообразие без конца сменявшихся спектаклей было лучшим способом сохранить аудиторию, желавшую развлечений и уставшую от чересчур серьезного репертуара. За трагедиями и операми следовали пантомимы, балеты, фарсы, и, даже когда речь шла о таких шедеврах, как Разбойникиили Волшебная флейта, зрелищная сторона представления оставалась одной из основных привлекательных сторон театральных спектаклей. Это почти детское свойство венского характера требовало разнообразия, вынуждая директоров театров без конца менять репертуар. Так, например, Театр-ан-дер-Вин, на сцене которого создавалась Волшебная флейтаи прошла премьера Фиделио, не считал для себя унизительным постановку пантомимы с кавалерийскими атаками, бурями в горах, кораблекрушениями в море. Шиканедер гордился тем, что открывал публике достойных внимания лиц: поскольку среди венцев по-прежнему было очень популярно имя Моцарта, в Вербное воскресенье 1820 года он организовал «академию», иными словами концерт, сына Вольфганга Амадея, представив его как «Моцарта младшего». Он также поставил на своей сцене дебютное произведение Близнецыюного и, как предсказывала афиша, многообещающего композитора Франца Шуберта.

Все средства были хороши, и для того чтобы оживить спектакль, из шенбруннского зверинца без колебаний заимствовали экзотических животных и выводили их на сцену. Пьеса Собака Монтаржибыла специально написана дрессировщиком собак, чтобы как можно более выигрышно показать обученное им животное. Каждый раз, когда эпизод какой-нибудь пьесы происходил на Востоке или в особенно популярном в тот период Египте времен фараонов, на сцену выводили верблюдов: эти животные очень нравились венцам. Обряженные в восточные ткани, они вызывали восхищение зрителей в опере Этьена Гулистан. В газетах того времени писали также о дрессированной сороке, на несколько месяцев затмившей всех актеров, настолько публика восхищалась ее сообразительностью. Йозеф фон Зоннлайтнер так отозвался о спектакле с сорокой, который произвел настоящий фурор в столице: «В нем столько зрелищности, что венцы будут очень довольны».

Полиции, встревоженной размахом сражений, очаровывавших публику пригородных театров, пришлось вводить специальные ограничения. Как мы говорили выше, Шиканедер привлекал к участию в постановке чуть ли не полки солдат, и во время действия даже стреляли пушки. Кончилось тем, что полиция запретила всякую стрельбу на представлениях. Эта мера наносила тяжелый удар Театр-ан-дер-Вин, и он обратился с просьбой сделать для него исключение, обращая внимание полиции на то, что стрельба из пушек и карабинов ни разу не привела к несчастным случаям, что принимаются все меры предосторожности при демонстрации стычек военных отрядов и что некоторые пьесы просто нельзя будет ставить, если стрельба будет запрещена.

Полиция возразила, что стрельба на сцене может серьезно отразиться на здоровье женщин, что она грозит пожаром, потому что в театре много деревянных конструкций и тканей, и что многие видят в ней угрозу жизни актеров; что раньше в театре вполне обходились без стрельбы из пушек, пистолетов или ружей, теперь же это стало главной привлекательностью театрального зрелища; что люди идут в театр только ради этого и что для привлечения публики в билетных кассах даже указывается число выстрелов, которые прозвучат во время представления.

Эта небольшая война между театрами и администрацией кончилась победой последней: в 1807 году императорским указом было запрещено использование пороха для стрельбы и фейерверков во всех театральных залах. На открытом воздухе это разрешалось, что, несомненно, и заставило Шиканедера огораживать забором огромные участки, на которых маневрировали целые эскадроны и батареи с размахом, немыслимым для ограниченного помещения Театр-ан-дер-Вин. В 1801 году он реконструировал этот театр, превратив его, по словам Йоганна Пеццля, в «самый большой и самый красивый во всей столице». [60] На его сцене могли совершенно свободно действовать пятьсот человек и пятьдесят лошадей.

60

Pezzl-Ziska. Beschreibung von Wien. 1826. Примеч. авт.

Тяга к реализму является одной из основных тенденций венского театра, она будет проявляться вплоть до конца XIX века и воплотится в столь сильно волновавших публику творениях Александра Жи-рарди, необычайно талантливо и правдиво воспроизводившего образы городского простонародья, такие характерные типажи, как сапожник Валентин в пьесе Мой Леопольд, навсегда оставшейся в истории европейского театра. Искусство, с которым Жирарди мыл стекла, чинил подметки, доставлял какое-нибудь письмо, вызывало настоящее восхищение, и его стиль с полным правом сравнивали со стилем русских актеров театра Станиславского.

Венец любит жизнь; он не считает ее ни банальной, ни монотонной, ни скучной. Для него жизнь — это спектакль по самой своей сути, и он хочет видеть на сцене правду этой жизни, всегда для него новой и захватывающей, все ее стороны, как самые обычные, так и из ряда вон выходящие; он сопереживает, «входит» в спектакль только тогда, когда тот создает иллюзию подлинности. И одновременно ему нравится видеть эту правду жизни окрашенной некой феерией, потому что в его подсознании феерическое далеко не обязательно является нереальным. Одна из причин того, что ему так нравится все сверхъестественное, состоит именно в том, что он не противопоставляет его реальному.

Так, исторические драмы Грильпарцера, даже если речь в них идет о таких древних персонажах, как Либуша и Оттокар, [61] трогают его столь же глубоко, как крестьянские комедии Анценгрубера, [62] в которых деревня показывается на сцене театра такой, какова она в действительности. По этой же причине двумя любимцами венской публики в первой половине XIX века были знаменитый драматург и актер Иоганн Нестрой и восхитительный, «уникальный» Фердинанд Раймунд, достойный соперник Гоцци в создании сказочных феерий, фантастичность которых всегда коренится, однако, в жизни венцев. И один из самых лучших способов познакомиться с Веной этого периода — это отправиться в театр, чтобы в пьесах этих двух драматургов, столь непохожих друг на друга, но при этом столь близких друг другу своей глубокой «венскостью», увидеть, чем Вена жила, и услышать, о чем она говорила.

61

Либуша— мифологическая основательница Праги, король Оттокар— полумифологическая фигура, король Богемии, с падением которого связано основание династии Габсбургов. Примеч. ред.

62

Людвиг Анценгрубер(1839–1889) — крестьянский писатель, автор 19 пьес, из которых самая популярная — «Священник из Кирхфельда», а также автор сборников новелл «Сказки каменотеса», «Календарные истории», «Деревенские пути». Примеч. ред.

Нестрой и сатирический театр

Чтение всех пятнадцати томов полного собрания сочинений Иоганна Нестроя [63] не вызывает никакой усталости. Все у него ново, остроумно, интересно даже нам, много теряющим от того, что мы не в состоянии понять намеков на довольно далекую от нас действительность. Нам также не хватает самого Нестроя потому, что любой драматург-актер пишет роль для человека и при этом для конкретногочеловека. И если мы не видим больше театра Нестроя — я думаю, что, например, Франция его всегда игнорировала, и это крайне несправедливо, — то читаем его и теперь с удовольствием, настолько все, относящееся вроде бы к другому времени, основывается на общечеловеческом опыте. Стиль Нестроя легок и изящен и отличается изысканным и совершенным владением искусством слова, свойственным только драматургу-актеру. Слово у Нестроя — это всегда слово моралиста, и этот романтик роднится с французами XVIII века, когда пишет: «Блудный сын всегда казался мне достойным презрения, но вовсе не потому, что пас овец, а потому, что вернулся в родительский дом».

63

Изданы в Вене, издатели: Fritz Brukner и Otto Rommel, 1923. Примеч. авт.

Нестрой превосходит сатиру, порождаемую действительностью: он преображает ее рукой мастера, приближаясь к великой, вечной философии жизни. Он с разочарованной улыбкой моралиста заявляет: «Я всегда жду худшего от каждого человека, даже от самого себя, и редко в этом ошибаюсь». Он весь в этих словах. Скептик в политике, но уважающий установленный порядок, резонер, но своенравный; сентиментальный, как современник эпохи бидермайера, но излучающий иронию, с которой высмеивает и пародирует романтическое. Этот шутник не открещивается от философских рассуждений после того, как их высмеял, и вставляет между двумя шутливыми куплетами утверждения, поражающие жесткой и суровой силой: «В мире очень мало плохих людей, однако очень много горя, и при этом наибольшая часть несчастий исходит от многочисленных, слишком многочисленных хороших людей, которые по существу являются всего лишь хорошими людьми». Он обожает женщин, рисует их, изысканно наивных и влюбленных, но в конце концов синтезирует их в остающемся и поныне знаменитом описании, наделив «нервами из паутины, сердцем из воска и маленькой железной головой».