Православие. Тома I и II

Церковная власть в лице Святейшего Синода и митрополита Филарета в середине XIX века продолжала бороться за то, чтобы русское пение сохраняло свой церковный характер. В 1850 году Синод издал указ о запрете пения «духовных концертов» во время причащения священнослужителей. Однако придворные сочинители обращали мало внимания на инструкции, исходящие от высшей церковной власти, и продолжали писать музыку в итальянском или немецком духе. С другой стороны, и позицию Синода нельзя назвать вполне последовательной: ратуя за сохранение древних традиций, Синод одновременно давал официальную санкцию на исполнение произведений, написанных в итальянском и немецком стиле.

За чистоту русского церковного пения, его возвращение к своему «первообразу» — знаменному распеву — ратовали и некоторые видные иерархи не из числа членов Синода. Среди них — святитель Игнатий (Брянчанинов), чьи высказывания о Валаамском пении мы уже приводили. В статье «Понятие о ереси и расколе» святитель посвящает несколько абзацев церковному пению. Он резко отрицательно высказывается по поводу «итальянского пения», считая, что «оно не идет к православному богослужению», потому что «нахлынуло к нам с Запада». В частности, «причастный стих был заменен концертом, напоминавшим оперу». Подлинным русским церковным пением, по мнению епископа Игнатия, является знаменный распев:

Весьма справедливо святые отцы называют наши духовные ощущения «радосто–печалием»: это чувство вполне выражается знаменным напевом, который еще сохранился в некоторых монастырях и который употребляется в единоверческих церквах. Знаменный напев подобен старинной иконе. От внимания ему овладевает сердцем то же чувство, какое и от пристального зрения на старинную икону, написанную каким–либо святым мужем. Чувство глубокого благочестия, которым проникнут напев, приводит душу к благоговению и умилению… Христианин, проводящий жизнь в страданиях, борющийся непрестанно с различными трудностями жизни, услыша знаменный напев, тотчас находит в нем гармонию со своим душевным состоянием. Этой гармонии он уже не находит в нынешнем пении Православной Церкви. Придворное пение… ныне взошедшее во всеобщее употребление в православных церквах, необыкновенно холодно, безжизненно, какое–то легкомысленное, срочное! Сочинения новейших композиторов выражают настроение их духа, настроение западное, земное, душевное, страстное (Брянчанинов) или холодное, чуждое ощущения духовного^[244].

Как справедливо отмечает далее святитель, знаменный распев не нуждается в гармонизации:

Некоторые, заметив, что западный элемент пения никак не может быть соглашен с духом Православной Церкви, справедливо признав знаменитые сочинения Бортнянского сладострастными и романическими, захотели помочь делу. Они переложили, с сохранением всех правил контрапункта, знаменный напев на четыре голоса. Удовлетворил ли труд их требованию Церкви, требованию ее духа? Мы обязаны дать отрицательный ответ. Знаменный напев написан так, чтоб петь одну ноту (в унисон), а не по началам (partheses), сколько бы певцов ни пели ее, начиная с одного певца. Этот напев должен оставаться неприкосновенным: переложение его есть непременно искажение его…^[245]

Эти замечания показывают, что, не будучи профессиональным музыкантом, святитель Игнатий, тем не менее, тонко и остро чувствовал своеобразие русской церковной музыки и сознавал, что она не создана для гармонических переложений. Святитель справедливо упрекал современных ему церковных композиторов в некомпетентности, с которой они подходили к гармонизации древних напевов:

Старинную икону не должно покрывать новыми красками, оставляя неприкосновенным ее рисунок: это было бы искажением ее. Никакой благоразумный человек, знающий отлично иностранные языки, не решится на перевод с них математической книги, не зная математики. Отчего же не придерживаться того же благоразумия относительно церковного пения тем знатокам музыки, которые чужды благодатного духа церковного, даруемого Богом за глубоко благочестивую жизнь?^[246]

Современником Львова и его соратником в деле гармонизации древних распевов был Г.Я. Ломакин (1812—1885). Он был одним из тех композиторов, которые своими трудами определили основные тенденции развития русского церковного пения на несколько десятилетий вперед^[247]. Ломакин сознавал, что «в наше церковное пение вкралось много италианизма»^[248], оно «удалилось от своих начал, утратило свой молитвенный характер»^[249]. Он считал, что необходимо «воскресить первобытную старину»^[250], возродив молитвенный дух древнего церковного пения. Работа Ломакина по гармонизации древних распевов имела характер интуитивного поиска: «Он начал пробовать аккорды, доискиваться их происхождения… Внимательно просматривал Палестрину и других классических авторов, садился за рояль, приискивал аккорды, припоминал, отгадывал… Каждое новое открытие он применял к делу»^[251].

В течение длительного времени Ломакин работал под руководством Львова: «Александр Федорович иногда делал свои замечания, они совещались вместе, спорили, соглашались, а иногда… (Львов) слушал молча, сидя у рояля, одобрял знаком или дремал под однообразные звуки Октоиха. Ломакин исписал более двух тысяч страниц и под конец писал как–то машинально и, может быть, небрежно, что отразилось в недостатках, оказавшихся в издании»^[252]. Однако со временем появились серьезные расхождения между Ломакиным и Львовым во взглядах на гармонизацию древних распевов, что делало их соработничество все более затруднительным. Ломакин начал все отчетливее понимать, что гармонизация русских церковных напевов в духе немецкой классической музыки так же мало соответствует духу древнего обиходного пения, как их гармонизация в итальянском стиле.

В середине XIX века вопросом гармонизации древних распевов заинтересовался М.И. Глинка (1804—1857), полагавший, что древнерусское церковное пение находится в связи с церковными ладами Западной Церкви. С целью изучения этих ладов он в 1856 году направился в Берлин к З.В. Дену (1799—1858), известному музыкальному теоретику, специалисту в области контрапункта строгого стиля^[253]. «Ден навещает меня ежедневно, — сообщал Глинка в одном из писем друзьям. — Мы шибко работаем: главное — церковные тоны, а потом обедня Иоанна Златоуста на 3 голоса, не для хора, а для причета, и также всевозможные каноны». В другом письме Глинка говорил: «Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака»^[254].

Преждевременная смерть прервала занятия Глинки. Известный музыкальный теоретик князь В.Ф. Одоевский (1804—1869) вспоминал: «Я видел в последний раз Глинку проездом через Берлин в 1857 году… Глинка рассказал мне о своих контрапунктических работах с Деном и о том, что весь погрузился в церковную музыку»^[255]. Вдохновленный примером Глинки, Одоевский начал пропагандировать идею гармонизации древнерусских напевов в «строгом стиле» западной церковной музыки, склоняя к этой идее Ломакина и другого любителя «отечественной старины» Н.М. Потулова (1810—1873). Образовался кружок единомышленников во главе с Одоевским: они постоянно встречались, обменивались опытом, делились друг с другом своими открытиями. Все они разделяли отрицательное отношение к музыке Бортнянского и к тем образцам «обиходного пения», которые издавались Придворной певческой капеллой. Одоевский писал:

Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение. Сего мало. В Обиходе есть… утренний канон Пасхи… В течение времени к этому напеву привился напев веселой плясовой песни, которой старинные слова «Ах Дон, ты наш Дон», а новейшие «Барыня, барыня», и в этом виде перешел в так называемый Круг простого церковного пения, издавна употребляемого при Высочайшем дворе, изданный в 1837 году и перенесенный ныне в 4–голосное переложение, изданное от Капеллы^[256].

Однако что Одоевский и его сподвижники могли противопоставить Бортнянскому и «Барыне»? Приходится признать, что и им не удалось «воскресить первобытную старину», освободив русскую церковную музыку от западного пленения («италианизма»). Главной ошибкой всех церковных композиторов этого периода оставалось то, что, желая найти подобающее древним распевам гармоническое одеяние, они обращались к западным образцам. В этом гармонизациями Бортнянского и Турчанинова, а с другой — Ломакина и Потулова. Разница лишь в том, что Бортнянский ищет стилевую опору в итальянском классицизме, а Ломакин изучает мессы Палестрины (тогда как Глинка овладевает тайнами церковной гармонии в Берлине у Дена).