Православие. Тома I и II
Шрифт:
Суть нового направления, разработанного Смоленским и Кастальским, выражена последним в словах:
О грядущем нашего церковного песнотворчества также могу только погадать, зато чувствую, какова должна быть истинная задача его. По моему убеждению — задачей этой должна быть идеализация подлинных церковных напевов, претворение их в нечто музыкально–возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому сердцу типичною национальностью. Быть может, церковная музыка наша выразится в необычных для современного слуха последованиях простых гармоний, с отрешением от сплошной квартетности; могут быть и унисоны и соло, — но не такие, какими восхищаются любители. Вдохновенные импровизации древних псалтов — вот идеал церковного соло. Хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде, кроме храма, нельзя услыхать, которая так же отличалась бы от светской музыки, как богослужебные одежды от светских костюмов[269]
…У нас неисчерпаемый кладезь самобытных церковных мелодий; к ним нельзя применять обычных казенных формул и любых гармонических исследований. Не мешало бы также забыть об «умилительности» слащавого минора, который во время оно считался необходимым даже и для «Хвалите имя Господне», выражая якобы сокрушение богомольцев о грехах, а на самом деле наводя уныние. В самих церковных напевах наших заложен национальный элемент, но народные песенные обороты следует применять к ним с крайней осмотрительностью, так как храм есть храм, а не концертный зал и не улица. Национальный колорит русской светской музыки рожден из песни, так и церковная музыка должна создаваться и развиваться на наших обиходных напевах[270].
Народные напевы, в том числе интонации русского городского романса XIX века, использовал в своем творчестве и П.Г. Чесноков (1877—1944), выдающийся церковный регент и композитор, автор более 500 хоровых произведений, в том числе оригинальных сочинений и переложений для церковного хора. Характерными особенностями музыки Чеснокова являются лиризм, нередко переходящий в сентиментальность, гармоническое разнообразие, модуляции в далекие тональности. Чесноков часто использовал солирующий голос под аккомпанемент хора, любил звучание однородных хоров (мужских или женских), для которых делал переложения собственных сочинений.
Выдающимся и единственным в своем роде феноменом в русской церковно–музыкальной культуре начала XX века стали духовные произведения СВ. Рахманинова (1873—1943). В 1910 году Рахманинов создает «Божественную литургию», а в 1915–м — «Всенощное бдение». Если «Литургия» является произведением авторского творчества, то в основу большинства номеров «Всенощного бдения» легли обиходные напевы. Интересно, что идея написать «Всенощную» пришла Рахманинову после прослушивания собственной «Литургии», которая ему, по его собственным словам, «совершенно не понравилась, так как не отвечала требованиям русской церковной музыки»[271].
«Всенощное бдение» Рахманинов посвятил памяти С.В. Смоленского. Именно Смоленский был одним из тех, кто пробудил в Рахманинове интерес к изучению древнего церковного пения. Другим человеком, оказавшим благотворное влияние на композитора, был Кастальский. Рахманинов вспоминает:
Я сочинял «Всенощное бдение» очень быстро: оно было закончено меньше чем за две недели… Еще в детстве меня пленили великолепные мелодии Обихода. Я всегда чувствовал, что их особый характер требует хоровой обработки, и надеялся, что мне удастся достичь этого во «Всенощной». Не стану отрицать, что первое исполнение «Всенощной» Московским синодальным хором подарило мне счастливый час удовлетворения… В то время Синодальным училищем руководил композитор, создатель духовной музыки Кастальский… Его произведения и беседы с ним многому научили меня[272].
В основе большинства номеров «Всенощной» лежат обиходные напевы[273], которые Рахманинов гармонизовал с беспрецедентным мастерством и оригинальностью. Никому из русских церковных композиторов ни до, ни после Рахманинова не удалось добиться такого естественного сочетания древних мелодий с гармонией, основанной на терцовых созвучиях. По сути, Рахманинов во «Всенощном бдении» решил задачу, над которой безуспешно бились Ломакин, Чайковский и Римский–Корсаков: задачу освобождения русской духовной музыки от «европеизма», придания ей подлинно национального звучания. Разумеется, вся музыка Рахманинова — как духовная, так и светская — принадлежит европейской традиции, и во «Всенощном бдении» присутствуют все основные элементы западноевропейского музыкального мышления: гомофонно–гармонический склад, тактированная мелодия, мажорно–минорная ладовая структура, октавный звукоряд. Но Рахманинову удалось достичь столь гармоничного синтеза между русской певческой традицией и западным музыкальным мышлением, что его сочинение стало вершиной всего русского церковно–композиторского и гармонизаторского творчества.
Во «Всенощном бдении» композитор максимально использовал возможности хора, раздвинув до предела диапазон хоровых партий. В «Благослови душе моя Господа», например, басы опускаются до до большой октавы, а в «Ныне отпущаеши» — до си–бемоль
контроктавы:Композитору было особенно дорого это место из «Всенощной»: «Я бы хотел, чтобы его исполнили на моих похоронах», — писал он. Когда он проиграл этот пассаж регенту Синодального хора Н.М. Данилину (1878—1945), последний, покачав головой, сказал: «Где же на свете вы отыщете такие басы? Они встречаются так же редко, как спаржа на Рождество». «Тем не менее, ему удалось отыскать их, — пишет Рахманинов. — Я знал голоса моих крестьян и был совершенно уверен, что к русским басам могу предъявлять любые требования! Публика всегда затаив дыхание слушала, как хор «спускается» вниз»[274].
Техническая сложность духовных произведений Рахманинова стала причиной того, что они весьма редко исполняются в храмах: чаще они звучат на сцене концертного зала. С другой стороны, внедрению произведений композитора в певческую практику воспрепятствовала революция 1917 года. В Советском Союзе исполнение духовных произведений Рахманинова было редчайшим событием, тогда как на Западе они получили широкую известность и признание. Многие западные любители музыки знают о русском церковном пении исключительно благодаря «Всенощной» Рахманинова, которая, подобно «Троице» Рублева, стала своего рода международным символом русского Православия.
Крупным церковным композитором конца XIX — первой половины XX века был А.И. Гречанинов (1864—1956). Значительная часть его духовных произведений была написана еще в России до революции, однако и в эмиграции он продолжал сочинять духовную музыку. Перу Гречанинова принадлежат четыре полных «Литургии». Первые две, написанные соответственно в 1897 и 1902 годах, были с большим успехом исполнены в духовных концертах. В 1917 году Гречанинов написал свою третью литургию, назвав ее «Демественной», хотя ничего общего с древним демественным распевом она не имела. Особенностью этого сочинения является то, что оно написано для солистов, хора, струнного оркестра, органа и арфы. Возможность введения музыкальных инструментов в богослужение обсуждалась в период подготовки к Поместному Собору 1917 года, и, очевидно, Гречанинов своим сочинением хотел способствовать положительному решению этого вопроса. Инструменты, однако, в богослужение введены не были (что не удивительно, учитывая многовековое отрицательное к ним отношение в Восточной Церкви), и «Демественная литургия» осталась произведением чисто концертным, притом исполняемым весьма редко. Наиболее известным номером из этого сочинения является «Сугубая ектения», которую неоднократно исполнял и записал на пластинку Федор Шаляпин. Эта ектения иногда исполняется и в православных храмах — разумеется, с участием хора а капелла.
Революция 1917 года на несколько десятилетий приостановила развитие церковного пения в Русской Церкви. В тех храмах, которые уцелели и продолжали функционировать, исполнялась главным образом музыка композиторов XIX века. Многие из церковных регентов, включая Кастальского и Чеснокова, вынуждены были отказаться от дирижирования церковными хорами и поступить на светскую работу. В послевоенные годы, когда гонения на церковь несколько ослабли, наблюдается и некоторый подъем церковного пения, начинают создаваться новые произведения для клироса. Среди церковных композиторов советского периода следует упомянуть диакона Сергия Трубачева (1919—1995), чьи обработки древних распевов отличаются высоким профессионализмом. Нельзя не упомянуть и о многогранной композиторской и регентской деятельности архимандрита Матфея (Мормыля; р. 1938), автора многочисленных переложений для мужского и смешанного хоров. Эта деятельность началась еще в 60–е годы, в эпоху хрущевских гонений, и продолжается до настоящего времени.
В последние два десятилетия XX века некоторые светские композиторы обратились к жанрам литургической музыки. В их числе — выдающийся мастер хорового письма Г.В. Свиридов (1915—1998). Сочинения Свиридова на духовные тексты, опубликованные в сборнике под общим названием «Песнопения и молитвы», увидели свет после его смерти, однако исполнялись они уже при жизни композитора. Сборник включает 26 песнопений, объединенных в пять циклов: «Неизреченное чудо», «Три стихиры (монастырские) для мужского хора», «Странное Рождество видевше», «Из Ветхого Завета» и Другие песни». В сборнике много яркой музыки, в которой виртуозно используются возможности хора а капелла. Однако уже сами названия циклов и их состав показывают, что песнопения предназначались не для богослужебного, а для концертного исполнения. Об этом же свидетельствует и музыкальная стилистика произведений, а также тот факт, что Свиридов использует богослужебные тексты весьма свободно, изменяя их ради достижения симметричного ритма, сокращая или добавляя отдельные слова. Свиридов нередко делает ошибки в ударениях; иной раз, как кажется, не понимая смысла славянского текста, он переделывает его на свой вкус[275].