Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве

В конце 1850-х годов Россетти выпустил серию из пяти акварелей, так называемых «Фройссартиан», по названию «Хроники Фройссарта», богато иллюминированной рукописи XV века, которую Моррис и Россетти изучали в Британском музее. В них он изобразил множество средневековых фигур, мебели, костюмов, а также сцен – не динамичных, посвященных действию композиций, но пассивных, как будто бы лишенных сюжетного наполнения.

Сын литератора и переводчика, сам активно занимавшийся поэзией и ее переводами, Данте Габриэль Россетти часто создавал картины на мотивы поэтических сюжетов, а его собственные стихи носили «живописный» характер – в них рисовались мизансцены событий. Сам Россетти считал, что «картина и поэма так соотносятся друг с другом, как красота мужчины и женщины; момент их встречи, когда они наиболее тождественны – наивысшее совершенство». Не удивительно, что по картинам самого Россетти нередко писались литературные произведения. Уильям Моррис, например, написал стихотворения по акварелям Россетти «Голубая комната» и «Напев семи башен».

Удивительное странствие совершил сюжет «Напева семи башен» – от поэмы к картине и снова к поэме. Акварель Россетти «Напев семи башен», возможно, имеет реминисценции с поэмой «Замок семи щитов» (1817) – вставной балладой, песней четвертой из поэмы «Гарольд Неустрашимый» Вальтера Скотта.

Данте Габриэль Россетти. Напев семи башен. 1857

«Напев Семи башен» у Россетти носит совершенно другой характер, нежели жестокая, кровавая баллада Вальтера Скотта о семи колдуньях – дочерях друида Урьена, влюбленных в рыцаря Эдолфа. На картине нет ни драматических, ни мистических моментов, свойственных Скотту:

Садитесь за прялку, – сказал сатана, — И вырастет башня из веретена. Там кривда бела будет, правда черна; Там с другом сердечным вам жизнь суждена». … В том замке обвенчаны семь королей. Шесть утром в крови захлебнулись своей. Семь женщин – у каждой кровавый кинжал — Приблизились к ложу, где Эдолф лежал. «Мы тех шестерых умертвили сейчас. Их жен, их владенья получишь зараз. А если услышим мы дерзкий отказ, Тогда овдовеет седьмая из нас». (Перевод М. Донского)

Баллада богата действием и персонажами, в нем есть и злодейки, и бесстрашный праведный рыцарь, отказавшийся от богатства и «гарема» из семи влюбленных сестер, и раскаявшийся друид, постригшийся в монахи, и несметные сокровища, которые некому добыть. Несмотря на такое раздолье для выбора мизансцены, внимание Россетти, а затем и Морриса привлекает сильное, глубокое чувство ностальгии по временам друидов и рыцарей, возникающее в конце баллады Вальтера Скотта и созвучное настроениям в Братстве прерафаэлитов:

Но люди мельчают, наш мир одряхлел, Нет места в нем ныне для доблестных дел. И где тот храбрец, кто рожден для удач, Кто хладен рассудком, а сердцем горяч? (Перевод М. Донского)

В произведении Россетти ощущается только этот момент: плотная композиция из трех фигур – склонившаяся служанка в платке, поющая балладу дама в высоком эннене и замечтавшийся юноша, который слушает пение, положив голову на руки. Ни окровавленных кинжалов, ни колдовских обрядов, ни призрачных замков. Заметно, что в изобразительном творчестве Россетти всегда старался избегать динамизма, столь популярного в классической и академической живописи. Тончайшие переходы чувств, душевное состояние героев, переданные без экспрессии, статика поз и скульптурная «оцепенелость» форм – излюбленные приемы Россетти.

Данте Габриэль Россетти. Брак св. Георгия и принцессы Сабры. 1857

Одна из самых известных картин Россетти – «Брак св. Георгия и принцессы Сабры» демонстрирует ту же «сжатую» композицию и романтически-утонченные чувства героев.

Интересная трактовка героического сюжета заключается в том, что образ св. Георгия имеет непривычное освещение – не рыцаря верхом на коне, с копьем в руке, поражающего дракона, а счастливого любовника, обнимающего освобожденную им принцессу. Друг Россетти, художник Джеймс Сметам писал в письме 1860 года: «…замечательная вещь, подобная золотому, смутному сновидению: золотые доспехи и золотая любовь, укрывшаяся в дворцовом далеком покое, – но странные покои и странные дворцы, где ангелы встают за рядами цветов, позванивая в золотые колокольцы – ангелы с пурпурными и зелеными крыльями… Есть там и странные останки головы дракона, засунутые в ящик (быть может, на ужин): длинный, красный, извивающийся язык свисает так забавно. А остекленевший глаз точно подмигивает зрителю и как будто спрашивает: “А ты-то веришь в св. Георгия и Дракона? Я-то не верю. Но может, ты думаешь, что мы ничего не значим – рыцарь в золотых доспехах и я? В любом случае мне жаль тебя, друг мой!”». Помимо уже описанных особенностей композиции: плотность, фантастичность обстановки и некая иллюзорность, «расплывчатость» очертаний фигур, у колорита на картинах Россетти тоже есть определенная специфика.

Краски в «золотых, смутных снах» Россетти подбирает с большим профессионализмом, отдавая предпочтение тончайшим оттенкам – именно так, как делали средневековые художники, а после них – Уильям Блейк, то есть используя локальный цвет, не зависящий от общего освещения. Источник света, с начала эпохи Возрождения ставший столь важным компонентом живописи, совершенно неуловим в произведениях Россетти – художник словно намеренно играет с бликами и золотистыми пятнами, разрушая объемность пространства картины и превращая ее в витраж, гобелен, старинную миниатюру – даже если работает в жанре станковой или монументальной живописи. Россетти ставит во главу угла не экспрессию и детальность, как первые прерафаэлиты – например, как Холман Хант – а, наоборот, усиливает неопределенность формы и многогранность, неуловимость ощущений и эмоций, отраженных в его произведениях.

Истории Круглого стола. Возвращение короля Артура

C середины 1840-х до 1862 года увлечение Россетти средневековьем в большей мере напоминало ученические попытки проникновения в атмосферу эпохи, предпринимаемые с помощью изучения материальных объектов и штудирования средневековой литературы, прежде всего – фантазий на тему мифов и легенд. Именно на этом этапе он охотно использовал Артуровский цикл, чаще всего обращаясь к нему в своих графических работах. Изобразительные и поэтические вещи 1850-х нередко построены на сюжетах историй Круглого стола. Это было начало «Возвращения Артура», как прозвали это художественное направление английские историки.

В 1850-е годы серьезные изменения в отношении к легендам Круглого стола внесло опубликование издателем Эдвардом Моксоном «Королевских идиллий» Альфреда Теннисона. До 1859 года, когда вышла первая часть цикла поэм, состоящая из четырех произведений – «Герейнт и Энид», «Мерлин и Вивьен», «Ланселот и Элейн» и «Гвиневра» – уже имелся опыт использования артуровских историй в качестве сюжетов для изобразительного искусства. В 1842 году впервые в дискуссии между президентом Комиссии по оформлению Вестминстерского дворца Уильямом Дайсом и принцем Альбертом обсуждалось, возможно ли использовать в качестве тем для настенных композиций не только исторические события, но и художественные произведения Спенсера, Шекспира или Мильтона. Было решено, что подобную тематику стоит разрабатывать. А в 1847 году в число «допущенных» попал и Мэлори с его романом «Смерть Артура» – в качестве британского эквивалента германской саги о Нибелунгах. Несмотря на чужой язык – вначале роман был издан на французском, которым пользовался его автор в XV столетии – и тяжеловесный старинный текст Мэлори, некоторые художники прибегли к сюжетам из «Смерти Артура».

Десять тысяч экземпляров «Идиллий» Альфреда Теннисона были распроданы в первые пять недель после того, как издание увидело свет. – В чем секрет такого успеха? По мнению ряда исследователей Теннисон сделал больше, чем кто-либо, для популяризации артуровских легенд в XIX веке. «Королевские идиллии» было гораздо легче читать, чем «Morte D’Artur» – это была громадная работа, и даже в ее модернизированных версиях архаичный язык и стиль повествования становился барьером для упрощения текста и его свободного восприятия. «Королевские идиллии» были гораздо более доступны, чем неадаптированный текст «Morte D’Artur» – не только из-за современности языка и времени издания, но и потому, что Теннисон переделал сказания в манере, гораздо более подходящей для круга его читателей. Это была очень серьезная переработка, направленная на такое «выравнивание» старинных сюжетов, чтобы их неприкрытый эротизм не шокировал викторианскую публику.

Некоторые сцены мифов Теннисон подверг целомудренной цензуре, которая позволила смягчить и некоторые трагические моменты повествования. Например, в легенде о том, как Артур непреднамеренно совершил инцест со своей сводной сестрой Морган Ле Фэй, прижив незаконного сына, Мордреда, который впоследствии стал послушным орудием для разрушения Камелота. У Мэлори имя сестры Артура – Моргауза. В произведении Теннисона Артур был «спасен от греха» своей супругой, королевой Гвиневрой и избавлен от деяния, плод которого, Мордред, помог врагам погубить Камелот. Зло приходит извне: для «образа внешнего зла» Теннисон использует эпизод из «Смерти Артура», посвященный колдунье по имени Нинева. Другой вариант произношения ее имени – «Нимуэ», а в «Королевских идиллиях» ее имя меняется на Вивьен. По мнению Эдварда Бёрн-Джонса, новое имя звучало современнее. Образ колдуньи должен показать, что есть чувства неблагородные: честолюбие, мстительность, зависть и прочие, отравляющие дух Камелота. В поэме Теннисон цитирует, но вместе с тем весьма неоднозначно трактует Библию: