При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
Шрифт:
Эту-то страсть (широко раздвигающую стилевые границы «школы гармонической точности», но помнящую о ее законах) и почувствовали новые друзья Давыдова – арзамасцы, ею-то и пленился молодой Пушкин. В 1829 году на вопрос умного собеседника (М. В. Юзефовича), «как он не поддался тогдашнему обаянию Жуковского и Батюшкова и даже в первых своих опытах не сделался подражателем ни того, ни другого?», поэт отвечал, «что этим он обязан Денису Давыдову, который дал ему почувствовать еще в Лицее возможность быть оригинальным». Серьезность пушкинского признания подтверждается письмом самого Давыдова к Вяземскому от 29 января 1830 года: «Пушкин хвалил стихи мои, сказал, что в молодости своей от стихов моих стал писать свои круче и приноравливаться к оборотам моим». Здесь существенно не только пушкинское «ученичество», но и невольно зафиксированная особенность литературной стратегии Давыдова – он хорошо понял, что оригинальность подразумевает включенность в ценностный контекст эпохи, отводящий каждому незаурядному поэту свою роль, свою стилевую тональность, свое жанровое пространство. Будучи непохожим, Давыдов органично вписался в арзамасский (а затем – пушкинский) литературный круг. Дружба не только со сверстниками, но и с младшими поэтами (Пушкин, Баратынский, Языков), постоянные просьбы об исправлении стихов (этикетные обращения здесь были важны сами по себе – правку друзей Давыдов нередко оставлял без внимания), всегдашняя готовность выступать под журнальными знаменами Пушкина, поэтизация недавнего прошлого, даже неожиданно скептическая оценка собственных стихов, обретших книжное обличье (Давыдов писал Вяземскому: «Вы господа, друзья и собутыльники мои с юности моея, вы ослеплены на их счет оттого, что вы глядите на них не так, как на произведение словесности,
Именно такой тип литературного поведения был совершенно неприемлем для Катенина – главного оппонента «плеяды» (или «арзамасской шайки», как выражался он в приватных письмах). Насколько Давыдов подчеркивал свой дилетантизм (речь идет о поэтической установке, а не о мере начитанности или версификационной технике; Давыдов был не только большим поэтом, но и человеком широко образованным, основательным военным историком, азартным читателем как изящных, так и ученых, политических сочинений), настолько Катенин делал ставку на неуклонный профессионализм. Всякий жанр (вовсе не обязательно узаконенный классическими трактатами об искусстве поэзии), по Катенину, предполагает свои ненарушаемые правила. Личность стихотворца (столь важная для всей новейшей поэтической культуры) есть лишь своего рода инструмент: поэт каждым своим творением должен стремиться к гипотетическому совершенному образцу. Всякий поэтический текст мыслится замкнутым и самодостаточным миром, взаимодействие меж такими «мирами» (то есть единство творческой личности и творческой судьбы) в расчет приниматься не может и не должно. Скрещение жанров, обусловленное как раз новой ролью поэта, возрастанием лирического начала, – знак неумелости. Лирический индивидуализм – свидетельство об интеллектуальной бедности сочинителя, занятого исключительно своими жалкими чувствами. (Это не значит, что Катенин не умел скорбеть в стихах. Когда ему потребовалось излить накопившуюся за долгие годы боль, он написал эпическую «Элегию», самой трансформацией жанра, обращенного к античным истокам, дав очередной урок новейшим «плакальщикам». Но даже и в редких собственно лирических опытах – вроде раннего стихотворения «Грусть на корабле» – он стремится к эпической конкретности, прозаизированной детализации.) «Союзные» отношения поэтов (обязательно подразумевающие смешение стихов и действительности, поэтизацию личности и привнесение внелитературных элементов в эстетическую оценку текстов), культ дружества и братства (с неизбежными пиршественными обертонами) – литературное интриганство, «партийность», непрестанно (с основанием, а иногда и без оных) примечаемые и возбраняемые Катениным. (Это не значит, что Катенин не умел дружить – его человеческое благородство отмечено многими мемуаристами. Это не значит, что сам он был чужд «духу партии» – этим очно и заочно попрекали Катенина многие литературные противники. Попрекали, не понимая, что пристрастность Катенина была собственно литературной, свободной от человеческой приязни, не становясь от того менее сектантской, а подчас и безвкусной.)
Понятно, почему Катенину претил общий настрой – он, по верному замечанию Пушкина, и впрямь был человеком прежней эпохи. Сам Катенин, впрочем, никогда бы не согласился с подобной аттестацией. Поэзия всегда одна, разные времена лишь открывают новые жанровые и стилистические перспективы, но не уничтожают прежние образцы, а главное никак не допускают всегда, согласно Катенину, дурной эклектики. Если Гораций и Расин не сочиняли баллад, это не значит, что сей род дурен. Дурны баллады Жуковского с их лиризмом, суггестивностью, меланхолией. В 1815–1816 годах Катенин, прекрасно чувствовавший семантические перспективы жанра, демонстрирует все основные варианты баллады: о любви («Наташа»), о преступлении («Убийца»), о любви, превращающейся в преступление («Ольга»), о темных силах, губящих человека («Леший»), об автономном величии поэта («Певец»). Если в «Ольге» он оспаривал конкретное решение Жуковского (переложение «Леноры» Бюргера в «Людмиле»), если «Убийца» мыслился ответом на перевод Жуковским «Ивиковых журавлей» (почему не на басню «Совесть», почерпнутую И. И. Дмитриевым из Флориана, где отцеубийца, слыша в щебете воробьев страшные обвинения, бросает в гнездо камнями и тем самым выдает себя?), то «Леший» и «Певец» появились прежде, чем Жуковский переложил «Лесного царя» и «Графа Гапсбургского». Речь таким образом шла не только о «неверных переводах», но о критике балладной системы Жуковского в целом. Катенина раздражало не то, что Жуковский обращался к иноязычным источникам – сам он поступал так же, а формальной «русификации» колорита в «Людмиле» было не меньше, чем в «Ольге». Требовалась не условная национальная окраска, а достоверное изображение народно-патриархального мироощущения; фольклорные мотивы мыслились не как призма, сквозь которую созерцается душа современника, но как самоценность. Поэтому Катенину глубоко чужда семантическая двусмысленность лирических баллад Жуковского – поэтому ему нужен слог нагой, точный и раздражающий приверженцев гармонии своей грубоватой энергией. Классическое последовательно жанровое мышление Катенина превращало его экспериментальные баллады в образчики ультраромантизма. Мужественная борьба Катенина с гладкописью и лиризмом была чревата серьезными издержками – от обеднения психологического рисунка до утраты собственно стиховой гармонии. С другой же стороны, именно Катенин напоминал об ощутимости отдельного слова (в поэзии Батюшкова, Жуковского и особенно их эпигонов теряющего собственное значение, растворяющегося в потоке красивых и выветренных формул); катенинская «простонародность» вела к словесной предметности, столь важной для Пушкина и послепушкинской поэзии (Тынянов справедливо говорил о возрождении катенинских поэтических приемов у Некрасова и А. К. Толстого).
Внимательно вглядевшись в поэтическое движение рубежа 1810—1820-х годов, мы замечаем, что одиночество Катенина (оставляем в стороне сложный вопрос о литературной позиции Грибоедова, во многом Катенину близкой, но отнюдь не тождественной) обусловлено не столько вектором эстетических поисков, сколько их радикализмом, не столько позитивной, сколько негативной стороной катенинской творческой программы. Обращение к фольклорной традиции, обычно связываемой с установкой на прозаизацию, было значимой литературной потребностью. Свидетельством тому интереснейшие эксперименты Жуковского в переводах из Гебеля (плохо принятые современниками, а позднее справедливо сопоставленные Пушкиным с простонародными балладами Катенина). Другое дело, что «архаизм» Жуковского был культурнее и сдержаннее – лидер «школы гармонической точности» умел и в прозаизированном тексте сохранить дух поэзии. Другой важный сюжет из того же ряда – поэтическая практика молодых Дельвига и Кюхельбекера, основанная на пристальном внимании к русской народной поэзии, античности и немецкой преромантической словесности.
В 1817 году, едва выйдя из Лицея, Кюхельбекер публикует программную статью «Взгляд на нынешнее состояние русской словесности», основные тезисы которой несомненно сложились в ходе дружеского общения с Дельвигом, тех совместных чтений русских и германских поэтов, о которых мы знаем из воспоминаний Пушкина. Кюхельбекер жестко критикует классицистическую поэзию века минувшего, сочувственно упоминает экспериментировавших с белым стихом В. Т. Нарежного и А. Н. Радищева, с восхищением пишет об эквиметрических переводах А. X. Востокова из Горация (тут же напомнив о приверженности Востокова германской музе) и «Илиаде» Н. И. Гнедича, утверждающей на русской почве древний гекзаметр. Вслед за комплиментами Гнедичу идет впечатляющая кода: «С другой стороны, Жуковский не только переменяет внешнюю форму нашей поэзии, но даже дает ей совершенно другие свойства. Принявши образцами своими великих гениев, в недавние времена прославивших Германию, он дал (выразимся словами одного из наших молодых поэтов) германический дух русскому языку, ближайший к нашему национальному духу, как тот, свободному и независимому». Здесь показательно многое: и умолчание о других поэтах «школы гармонической точности» (не только о Вяземском, но и о непременно сопутствующем Жуковскому Батюшкове), и отождествление «русского» с «германским», и менее отчетливо выраженное (зато ощутимое в тогдашней поэтической практике автора и Дельвига) признание взаимосвязи между новейшей элегической поэзией, доставившей заслуженную славу Жуковскому, и обращениями к древностям, национальным и общеевропейским.
Античность и народность – главные ориентиры Дельвига и Кюхельбекера, непрестанно экспериментирующих с раритетными
стиховыми размерами, внимательных к свежим неиспорченным чувствам «простого» и/или «древнего» мира, стремящихся соединить инокультурный поэтический язык с новейшим содержанием. В этот сложный и не вполне устойчивый смысловой комплекс как непременные составляющие входили: убежденность в священном статусе поэзии и собственно поэта; идея поэтического содружества, подразумевающая своеобразное распределение ролей (Кюхельбекер – пламенный энтузиаст, Дельвиг – мудрый, улыбчиво-снисходительный ленивец-счастливец, скоро сблизившийся с выпускниками Лицея Баратынский – разочарованный меланхолик, Пушкин – безусловный корифей со своими особыми правами; идея прирастающего «союза поэтов», демонстративной до эпатажа взаимной поддержки во многом держалась удивительным педагогическо-организаторским даром Дельвига); тоска по недостижимой – здесь и сейчас – высшей гармонии (отсюда естественность элегических мотивов, проникающих и в гражданскую лирику, и в лирику эпикурейскую, и даже в тонкие фольклорные имитации).Романтическая сакрализация поэзии, поэта и поэтического союза была привлекательной и перспективной. Предполагалось, что поэты должны в единстве своем быть разными. Дальнейший ролевой расклад в рамках «плеяды» обусловливался изначальным посылом юных энтузиастов, чувствующих, что именно им выпало на долю выстроить в России «царство поэзии» (или ее золотой век). Вне зависимости от качества непосредственных контактов с собственно «союзом поэтов» стихотворцы, вступавшие в литературу на рубеже 1810—1820-х годов (да и в первую половину следующего десятилетия) были обречены на выстраивание собственной поэтической легенды: разгульный бурш Языков, вещий страдалец Козлов, «не поэт, а гражданин» Рылеев, юный мудрец Веневитинов обрели устойчивые амплуа в результате не одних лишь собственных, но и коллективных (иногда не вполне отрефлектированных) творческих усилий. Общий рост культуры стиха (обусловленный, не в последнюю очередь, стремительной эволюцией Пушкина и быстрым утверждением его особого статуса), с одной стороны, споспешествовал самоопределению поэтических индивидуальностей, с другой же, открывая дорогу квалифицированным эпигонам (феномен, возможный лишь в эпохи поэтического подъема), ставил поэтов даровитых перед болезненными вопросами. Противоборство центростремительных (пушкинских) и центробежных тенденций характеризует искания практически всех видных участников литературного процесса.
Языков, вероятно наиболее органично усвоивший пушкинскую легкость стиха, умеющий без натуги сочетать «гладкопись» со зримой энергией (здесь были важны уроки Дениса Давыдова, Пушкиным опосредованные; сравним глубокую взаимную приязнь Давыдова и Языкова в 1830-х годах), в доверительных (и не рассчитанных на чужие глаза) письмах к братьям постоянно стремится от Пушкина дистанцироваться и дает не слишком лестные характеристики его новым сочинениям (заметим, что Дельвиг и Пушкин ценят поэзию молодого Языкова очень высоко). Теоретически Языков вроде бы ориентируется на «архаизирующую» традицию, полагает должным обратиться к поэме на историческом материале, с иронией отзывается о собственных разгульных стиховых мелочах – практически он остается в рамках привычных легких жанров, легко сочетает песню с элегией, мадригал с эпиграммой, культивирует дружеское (с интимными деталями) послание, претворяя эту маложанровую мешанину в своеобразную сугубо лирическую, по слову Пушкина, «повесть» о своей судьбе.
Рылеев сознательно подчиняет свои стихи узким политическим целям и, по сути, заменяет поэзию – риторикой. При этом в программных (согласно удачному пушкинскому речению, целящих, да невпопад) «Думах» в качестве строительного материала взяты общеромантические (балладно-элегические) поэтические клише (те самые «общие места», что Пушкина раздражают). В «Войнаровском» и отрывках из «Наливайко» он изо всех сил стремится уйти от пушкинской предметности, стиховой динамики, описательной энергии – и постоянно сбивается на пушкинский тон (не случайно Дельвиг, скептически относящийся к рылеевским стихотворным «гражданствованиям», с удовольствием перечитывал «Смерть Чигиринского старосты», ориентированную на описательные отступления пушкинских поэм). Отрицая пушкинскую установку на точное воспроизведение исторической фактуры (Рылееву закономерно не нравилась «Песнь о вещем Олеге»), поэт-декабрист, работающий на историческом материале и втянутый в силовое поле пушкинской стиховой культуры, поневоле подчиняется новой норме, сущностно чуждой его аллюзионному письму. Рылеев, конечно, понимал, что Димитрий Донской, Иван Сусанин, Богдан Хмельницкий и Артемий Волынский не могли мыслить и изъясняться в одном и том же ультралиберальном духе; он осознанно жертвовал историзмом достоверностей во имя обнаружения национальной исторической константы, отыскать которую можно было никак не в «переродившейся» современности, но в конструируемом прошлом. Антиисторизм здесь предполагал обращение к истории, что решительно расходилось с пушкинскими поисками «прошлого как такового», сполна сказавшимися в работе над «Борисом Годуновым».
Несколько позднее Веневитинов (чья не слишком сильная поэтическая индивидуальность с редкостной точностью описана в классических работах Л. Я. Гинзбург) окажется не в силах выразить сложившимися элегическими формулами новое философское (шеллингианское) содержание. В целом ситуация напоминала рылеевскую: «цель» (правда, совсем иная) давила на поэзию, а возможности собственно стихотворческих новаций ускользали из поля зрения сочинителя, захваченного исключительно «внепоэтической» задачей. Даже в петербургских стихах конца 1826 – начала 1827 года, где тематически поэт вышел из узких рамок «любомудрия» и приблизился к байронической тональности (что дало исследователям сомнительное право сопоставлять Веневитинова с Лермонтовым), стих остается формульным, скучновато правильным и начисто лишенным энергии. Легенда о Веневитинове складывалась почти без учета его поэтической практики – успех же ее был обеспечен не только трагической гибелью очень молодого и безусловно интеллектуально яркого человека, но и общелитературной необходимостью в сюжете о нереализованном даровании. Заметим, что наряду с московскими друзьями по обществу любомудрия в канонизации Веневитинова существенную роль сыграл потаенный дирижер российского поэтического оркестра Дельвиг, тесно общавшийся с Веневитиновым в последние годы его жизни.
Три достаточно несхожих сюжета ясно говорят, сколь условны традиционные представления о пушкинском золотом веке. Противоречия накапливались параллельно достижениям новой поэтической генерации, в 1824–1825 годах они затронули самое ядро «союза поэтов». Принято считать, что главным нарушителем спокойствия стал Кюхельбекер, перешедший под влиянием Грибоедова в стан «славян»-архаистов и подвергший строгой критике элегическую традицию в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». Разумеется, статья была резкой (иные из острых формулировок автора требовали уточнений, иные были не вполне корректно переосмыслены его оппонентами), но совсем неожиданной она не была ни в свете прежних воззрений Кюхельбекера, ни в общем литературном контексте 1824 года. Архаистические тенденции, требование возрождения оды, похвала Катенину (в 1820 году Кюхельбекер судил его достаточно строго, верно отмечая разлад между намерениями и их воплощением), даже порицание Жуковского за тот самый «германизм», что прежде столь высоко ценился поэтом-теоретиком, – все эти соображения лишь оркестрировали магистральную мысль: словесность не должна замыкаться в рамках одной элегической традиции. Оппоненты Кюхельбекера обращали внимание на имена и, так сказать, конкретные жанровые рецепты (достаточно однобокие, что свойственно всем литературным манифестам), а речь шла о принципах, о необходимости расширения поэтических горизонтов. Характерно, что, приводя позитивные примеры (стихи, ознаменованные «печатью народности»), Кюхельбекер рядом с Катениным называл опыты Жуковского («Светлана», «Послание к Воейкову») и Пушкина (два или три места в «Руслане и Людмиле»), характерно, что надежды на появление истинно русской поэзии Кюхельбекер связывает с только что возбраненными им же Пушкиным и Баратынским. Характерен и его принципиальный комплимент «древним элегиям» Дельвига. (Кюхельбекер, конечно, понимал, что опыты Дельвига сложным образом соотнесены с общим движением новейшей лирической поэзии; он сознательно шел на полемический перегиб, фиксируя их своеобразие и не боясь возможных «полусправедливых» упреков в литературном кумовстве, которые тут же и прозвучали из уст умелого полемиста Ф. В. Булгарина). Антиэлегический пафос у Кюхельбекера совпал с очередным приступом интереса к «славянщине» и гражданственным установкам (в принципе гражданственная установка не обязательно сопрягалась со стилистическим архаизмом – Рылеев в стихах оставался эклектиком), но пафос этот мог проявляться и в совершенно другом контексте. Баратынский, порицаемый Кюхельбекером за элегизм (и действительно отдавший ему еще большую дань, чем автор статьи «О направлении нашей поэзии…»), ровно о ту же пору пишет послание «Богдановичу», где возбраняет «хандру немецких муз», приставшую к музам отечественным, и прямо указывает на зачинателя сих бедствий: