При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

А должна ли томиться «страстная душа»? Что значит ее порыв в бесконечность? Стоит ли за ним крайний эгоизм того, кто не хочет идти общей дорогой, или истинная тяга к подлинному бытию, о котором забыли «люди Земли»? Это извечный круг вопросов романтического миропонимания, выйти из которого поэту-романтику почти невозможно. Лермонтов не первым вступил в него, он не избежал частого искушения – абсолютизировать лишь один из возможных ответов, но сила его поэзии – «Мцыри» не в последнюю очередь – в другом. Лермонтов сумел уловить самый трагизм столкновения разных ответов, а потому и выйти из казалось бы замкнутого круга. Выйти, сохранив память о долгих блужданиях, запечатлев весь сложный маршрут своих духовных поисков, не менее тяжкий, чем тот, что лежал перед его героем. Попытаемся проследить вихреобразное движение поэтической мысли.

Основу поэмы составляет монолог героя (24 главки), предваренный коротким (2 главки) вступлением. Прием апробированный: так строятся «Братья разбойники» Пушкина и «Чернец» Козлова. Приметно, однако, и отличие: у Пушкина и Козлова начальные стихи мотивируют дальнейший рассказ героя, знакомят с ним – у Лермонтова этому служит лишь 2-я главка. В 1-й речь идет о другом – описание монастыря и могил грузинских царей напоминает не введения, но финалы известных поэм. Так, Пушкин завершил «Кавказского пленника» (к вящему удивлению Вяземского) политизированным эпилогом о покорении Кавказа. Вслед за ним Баратынский заключил сходным образом «Эду» («Ты покорился, край гранитный…» – о Финляндии). «Одические» концовки вступали в контраст с романтическим повествованием, «частная драма» Пленника и Черкешенки или Эды «вдруг» оказывалась эпизодом грандиозного исторического действа. Финальная смена масштаба заставляла по-иному ощущать лирическую экспрессию основного текста, как бы снимала вопрос о трагизме личных судеб. Существенно, что и в «Кавказском пленнике», и в «Эде» страдающими оказывались героини – представительницы того мира, покорение которого воспевалось в эпилогах. В «Мцыри» всё «похоже» и всё не так: превращение «эпилога» в «пролог» меняет психологический настрой читателя, который следит за судьбой героя, уже зная о судьбе Грузии.

В истории русской поэмы был сходный прецедент: Пушкин начал «Медный всадник» торжественным гимном граду Петра, стоящему «неколебимо как Россия». Бедственная история Евгения, его тяжба с медным императором, окончившаяся безумием, свершается на фоне той торжественной музыки вступления, о которой не может забыть читатель. Неизвестно, помнил ли Лермонтов в пору работы над «Мцыри» о композиции «петербургской повести», но ясно, что его решение с пушкинским совпало лишь формально.

Первая главка поэмы не о России, покоряющей Грузию, но о Грузии покоренной и умиротворенной. История размыта, недавнее прошлое отодвинуто вдаль. «Такой-то царь, в такой-то год…» – так говорят о чем-то весьма отдаленном; картина разрушающегося монастыря должна свидетельствовать о давности событий, мотивы «ветхости», «древности» пронизывают все описание. Мир первой главки – это мир, погруженный в летаргию.

Решение это не случайно: для Лермонтова Грузия – часть того мира, что именуется Востоком. В стихотворении «Спор» (1841) Казбек начинает свой рассказ об этом спящем царстве как раз с Грузии.

Посмотри: в тени чинарыПену сладких винНа узорные шальварыСонный льет грузин…

В этом фрагменте примечательны слова: «тень», «сладкий», «льет», «сонный»; без них – или родственных им – не обходятся лермонтовские описания блаженного состояния или блаженного уголка (достаточно вспомнить такие стихотворения, как «Когда волнуется желтеющая нива…» или «Выхожу один я на дорогу…» да и финал «Мцыри»). Блаженный покой, царство бездействия и сладкого забвения, исключающее мятежные порывы, особое состояние духа (крепко связанное с особым характером окружающего пространства) достижимо только в мечтах. Такой рисуется Грузия – страна, расположенная на грани миров: могучей и деятельной России и диких, первозданных, свободных гор.

В «Споре» мир гор представлен лишь олицетворенно, могучими вершинами – в «Мцыри» он описан подробно, с ним связан (точнее, от него оторван) герой поэмы. Тем важнее обобщенный образ пограничной страны, где стоит монастырь и томится Мцыри, нарисованный во вступительных строках поэмы.

И божья благодать сошлаНа Грузию! – она цвелаС тех пор в тени своих садов,Не опасаяся врагов,За гранью дружеских штыков.

В первый раз мы встречаем здесь слово «сад», издавна обозначавшее место блаженства (ветхозаветная семантика Эдема актуальна для всей европейской культуры). Блаженство садов Грузии неотделимо от «дружеских штыков» – сад, в который просит перенести себя Мцыри, – это сад ненавистного ему монастыря. Начало и конец поэмы символически «зарифмованы».

Сад – это попытка создать в тенетах несвободы островок свободы, это живое в мертвом мире, а потому образ сада предполагает двойное прочтение. «Кругом меня цвел божий сад», – восклицает Мцыри, описывая свое положение наутро после побега. Герой, перешагнувший порог монастыря, ощущает себя и открывшийся (обретенный) мир свободными. Мечта о родине, подвигнувшая Мцыри на побег, кажется герою поэмы уже сбывшейся: в 11-й главке он ощущает полное единство с миром природы, описанным с почти библейскими яркостью и торжественностью. Заметим, что герой только что (10-я главка) избежал гибели: он не сорвался в пропасть – «божий сад» уберег Мцыри. Лермонтов подчеркивает значимость эпизода, введя внешне немотивированно образ другого своего любимого героя.

Вглядываясь в бездну, в «ступени» ведущих вниз скал, Мцыри вспоминает о павшем ангеле:

Но лишь злой дух по ним шагал,Когда, низверженный с небес,В подземной пропасти исчез.

Падение демона противостоит «райскому» ощущению Мцыри. Однако чувство обмануло героя; он действительно в раю, только ни он раю, ни рай ему не нужны.

И все природы голосаСливались тут; не раздалсяВ торжественный хваленья часЛишь человека гордый глас.

Мцыри пока еще не вспоминает о том, что он человек, а живому человеку не место в Эдеме. Выше Мцыри говорит: «Я сам, как зверь, был чужд людей / И полз и прятался, как змей», но и уподобиться зверю до конца герой не может. Мцыри нужен не «сад божий», пусть и пленяющий своей торжественной красой, – он думает о родине – цели своего побега.

Но перед этим сад претерпит важное изменение. Спустившийся к потоку Мцыри слышит голос, а затем видит грузинку. Исчезает мир, подобный тому, что существовал в первый день творенья, – возникает заданная вступительной главкой ассоциация: сад – Грузия. Поток, чарующая песня, женщина, «мрак очей» которой «полон тайнами любви», – Мцыри теряет «природный» образ, он очарован и заворожен:

Помню только яКувшина звон – когда струяВливалась медленно в него,И шорох… больше ничего.

Мцыри провожает взглядом грузинку, тоскует о закрытой для него навек двери сакли, а потом видит грузинку во сне. Мир свободы, в котором герой чувствовал себя своим, распался – мир блаженства оказался чужим. Чудное видение грузинки отзовется в предсмертном сне Мцыри, где вновь будет вода («влажное дно»), песня, женское начало, воплощенное в золотой рыбке, где – буквально – зазвучат те же сладкие звуки (аллитерации на «л’» и «j»):

«О милый мой! не утаю,Что я тебя люблю,Люблю как вольную струю,Люблю как жизнь мою…»

Русалочья песня вводит мотив вечного сна, тонко перекликающегося с той летаргической атмосферой, что окутывает лермонтовскую Грузию. Мечта о покое и любви оборачивается наваждением, точно так же, как наваждением оборачивается чувство сопричастности свободному миру природы («божьему саду»). Вспомним, Мцыри был уже готов уподобить себя змее (9-я главка) – и это было логично: в мире божьем все твари равно славят творца, и змея или шакал не хуже барса. В 22-й главке змея появляется вновь – и в новом обличье, гармонирующем с изменившейся обстановкой («Мир божий спал / В оцепенении глухом / Отчаянья тяжелым сном»). Рай превратился в раскаленную пустыню, где нет места живому существу: скользящая по песку змея – мертва, недаром сравнивается она с рукотворным орудием смерти – кинжалом.

Превращение «божьего сада» в выжженную пустыню (напомним, что Мцыри все время находится в одном и том же пространстве, далеко от монастыря он не ушел) означает не только слабость и отверженность Мцыри. За пейзажной метаморфозой стоит лермонтовская концепция Востока, уравнивающая пустыню и оазис. В уже упоминавшемся «Споре» вслед за роскошными «райскими» картинами погруженных в сладкий сон Грузии и Персии следует описание мертвых (спящих) пустынь Палестины, Египта и Аравии. Умирая от зноя, Мцыри видит слияние Арагвы и Куры и лишь затем бредит о «влажном дне». «Знойная» и «блаженная» формы небытия взаимосвязаны и равно губительны для живого человека.