Принц в стране чудес. Франко Корелли

Если мы и попытаемся сравнить, стараясь отвлечься от личных симпатий и антипатий, а лишь оценивая голос, технику и место в истории вокального искусства таких певцов, как Джузеппе ди Стефано, Николай Гедда, Альфредо Краус, Лео Слезак, Франческо Таманьо, Джакомо Лаури-Вольпи, Рихард Таубер, Тито Скипа, Хельге Розвенге, Мигель Флета — мы сразу поймем, что перед нами совершенно разные голоса, каждый из которых по-своему прекрасен. И у каждого есть свой «изъян» — перед нами все же голоса людей, а не ангелов.

Каждый из перечисленных теноров представляет собой уникальное явление в истории оперы. Кому-то из поклонников вокального искусства может нравиться один, кого-то способен «задевать» другой голос. Но все они находятся на таком уровне профессионализма, все они так много сделали для музыкальной культуры и оставили настолько яркий след, что вознесение в форме «рейтинга» одних невозможно без невольного принижения других. Ну разве можно примириться с тем, что самым последним в списке значится имя Фрица Вундерлиха, трагически погибшего еще совсем молодым, — имя одного из самых блистательных теноров второй половины XX века?!

Одного этого факта, пусть даже и мотивированного алфавитным порядком, достаточно, чтобы заявить решительный протест такому «рейтингу» и считать его создателей в лучшем случае дилетантами (в этой связи невольно вспоминается фраза, произнесенная известным политиком совсем в другое время и по другому поводу: «..Это или бездарные дураки, или очень хитрые саботажники». Надеемся, что читатель сам сможет определить, какая из частей этой фразы более подходит к авторам «документа»).

Протест относится, в первую очередь, к «разрыву» в баллах между первыми двумя тенорами и последующими, перечень которых открывает имя Карузо. Создается ощущение, что между ними — целая пропасть! Так ли это на самом деле? Вопрос, как говорится, риторический.

Русский читатель «Opera Fanatic» безусловно возмутится, если воспримет этот документ как рейтинг, заметив отсутствие в списке имен таких певцов, как Дмитрий Смирнов, Леонид Собинов, Георгий Нэлепп или Никандр Ханаев. Мы уверены, что если бы читателям «Opera Fanatic» была известна запись сцены ковки меча Зигфрида в исполнении Ханаева, то и сам рейтинг, даже при всей его пристрастности, выглядел бы несколько иначе. Можно представить себе и реакцию, например, болгарских знатоков оперы: позвольте, а чем провинились наши тенора: хотя бы Димитр Узунов и Петр Райчев? Неужели они «хуже» Козловского с Лемешевым?! В общем, начинаются обиды, споры, недоразумения.

И все же — для чего нужна регулярная публикация этого документа? Чтобы показать исключительность Корелли? Но он и так был певцом исключительных возможностей. Думается, Франко только порадовало бы соседство его имени в списке с большинством перечисленных теноров и без всякого иерархического расклада, как и — нам это известно — его огорчило бы «соседство» с именами П. Доминго, X. Каррераса, Р. Лича и некоторых других. Неумеренное превознесение его имени у внимательного читателя (и слушателя) ничего, кроме недоумения, вызвать не может. Корелли выше Карузо! Корелли выше Таманьо! Корелли популярнее всех теноров прошлого и современности! Думается, эти нелепые слова не прозвучат даже в тот момент, когда о человеке обычно говорят только хорошее.

А разгадка публикации этого списка на самом деле проста. Читатель, вероятно, уже обратил внимание (надеемся, не без легкой дрожи) на то, кто значится на местах с девятого по одиннадцатое? Бергонци, дель Монако и… Стефан Цукер. С первыми двумя все понятно (конечно, кроме того, почему их от Корелли отделяет 180 голосов!). Но вот последнее имя… Не надо, читатель, лихорадочно напрягать память и вспоминать записи Цукера. Не надо обвинять себя в невежестве — пробел в ваших знаниях совсем не криминален. Дело в том, что Стефан Цукер, скромно затесавшийся между двух великих теноров, — это… главный редактор «Opera Fanatic» собственной персоной! Он постоянно и при каждом удобном случае заявляет о своем якобы феноменальном сверхвысоком (что подтверждается ссылкой на книгу Гиннесса) голосе (этот голос, если послушать записи Цукера, производит в высшей степени отталкивающее впечатление) и скромно признает, что по популярности и любви «ценителей» вокала (подозреваем, что в данном случае это, в основном, штатные сотрудники журнала и фирмы Цукера, во многом от него зависящие) он опережает Паваротти, Доминго, Крауса, ди Стефано, Ланцу, Такера, обоих Пирсов и многих других.

Комментировать этот факт мы не будем, полагая, что у наших читателей вполне хватит здравомыслия, дабы самим как оценить сам «рейтинг» и то, действительно ли он «работает» именно на Корелли, так и сделать вывод, насколько вообще нужны подобные рейтинговые оценки.

Часть третья НА РОДИНЕ

Все четыре спектакля «Кармeн» в Экспериментальном театре Сполето прошли с неизменным успехом, подтвердившим самые лестные для Корелли прогнозы критиков. Счастливый дебют открыл для Франко и его молодых коллег двери Римской оперы, что, в общем-то, не было неожиданностью — этот спектакль, согласно плану его создателя Адриано Белли, должен был быть включен в репертуар столичного театра и пополнить труппу новыми голосами. Не случайно постановкой оперы в Сполето занимался в числе прочих Гвидо Сампаоли, артистический директор Римской оперы.

Несколько слов стоит сказать о первых партнерах Корелли по сцене. Лючия Даниэли, певшая Кармен, еще в 1949 году получила первую премию на вокальном конкурсе во Флоренции. Впоследствии она заняла достаточно прочное положение в Римской опере и исполняла многие ведущие партии меццо-сопранового репертуара, но при этом не стала звездой первой величины, как, например, Джульетта Симионато или Федора Барбьери. На сцене «Ла Скала» певица с успехом исполняла множество второстепенных ролей, изредка выезжая на гастроли в различные театры для выступления и в главных партиях меццо-сопранового репертуара. Сохранилась видеозапись «Бала-маскарада» Дж. Верди с Карло Бсргонци и Антониэттой Стеллой, где Даниэли изумительно исполнила роль колдуньи Ульрики. Не особо повезло и Офелии ди Марко (певшей в премьерном спектакле Микаэлу), которая тоже в итоге так и не смогла пойти дальше ролей второго плана. Не продвинулся дальше второстепенных партий и Мануэле Спатафора (Эскамильо), хотя он пел на различных сценах Италии достаточно долго.

Иначе говоря, можно смело утверждать, что единственным из главных участников этой постановки в Сполето, кто впоследствии оправдал самые радужные предсказания критиков, был Франко Корелли.

А тогда, после шумного успеха «Кармен», для певца наступило нелегкое время. Дело в том, что некоторые критики, да и само руководство театра, осознавали определенную ограниченность вокальных возможностей Франко. Более того, это прекрасно понимал и он сам. Среди упреков, звучащих в адрес певца, были такие, как «узкий диапазон, неуверенность в лирических фрагментах произведений — там, где требовалось cantabile; тремолирование голоса; смело берущиеся, но чересчур напряженные высокие ноты». Известный критик Родольфо Челлетти так вспоминает Франко во время дебютных спектаклей: «У молодого Корелли от природы был голос объемный и могучий, но, конечно, не сладостный, не вкрадчивый, не элегичный и не гибкий. К тому же тогда его голос был довольно грубым. Иногда казалось, что тенор скорее «кричит», чем поет. Ему недоставало основного элемента пения, заключающегося в плавности, однородности и отсутствии форсированности звука. Корелли брал высокие ноты с усилием, и все же, беря их, он производил впечатление (кстати говоря, ошибочное), что, скорее всего, обладает ограниченным верхним регистром. Кроме того, он всегда пел в полный голос, довольно плоским звуком, не варьируя каденции, и даже время от времени позволял себе небрежности. Колорит его голоса зависел от сложности воспроизведения звука в среднем регистре, и ноты собственно баритоновые звучали бедно».

Корелли и сам позднее вполне откровенно говорил о проблемах с голосом в первые годы карьеры. Вот что он рассказал в интервью Стефану Цукеру:

«Стефан Цукер: Говорят, еще до начала вашей карьеры вы лишились верхних нот и стали петь баритоном. Что на самом деле произошло?

Франко Корелли: Я был юн и не знал, как верно использовать голос. Мои связки были неспособны выдержать то напряжение, которому я их подвергал. Так как я был весьма спортивного телосложения, с сильной диафрагмой, неотъемлемым качеством моего голоса был большой объем дыхания. После трех месяцев занятий с сопрано Ритой Павони я потерял мой естественный голос и затем около трех или четырех месяцев учился как баритон. Когда я был еще ребенком, в моем родном городе Анконе дал концерт Тито Гобби. Тогда он говорил, что пение — подобно спорту: как и в спорте, если вы утомились и все еще продолжаете петь, то без соответствующих навыков и умений только вредите себе. После пропевания всего одной страницы музыкального текста мой голос становился более низким. Я думал, что для того, чтобы справиться с целой арией, я должен петь баритоном. Я имел достаточно развитый средний регистр для этого.

СЦ: Вы действительно имели успех как баритон?

ФК: Нет. Метод, которым я пользовался, не был так уж хорош и привел к тому, что моя гортань оказалась зажатой. Я использовал мышцы гортани столь интенсивно, что голос не мог выходить свободно.

СЦ: Какую методику вы усвоили в конечном счете?

ФК: Мой друг Карло Скаравелли, который обучался у Артуро Мелокки, показал мне способ пения, при котором гортань оставалась опущенной вниз. После этого через несколько месяцев я стал петь свободнее и мои верхние ноты вернулись.