Принц в стране чудес. Франко Корелли

Надо заметить, что в конце XIX — начале XX века было немало певцов, которые могли с равным успехом петь как репертуар лирического, так и драматического (а иногда даже и героического) тенора.

* Там же.

Вспомнить хотя бы такие имена, как Энрико Карузо, голос которого вообще не мог быть соотнесен с каким-либо типом — это был исключительный вокальный феномен; Лео Слезак — «австрийский Карузо», как его называли современники, певший Фауста, де Грие в опере Массне, Рауля в «Гугенотах», Зигфрида, Тристана, Арнольда в «Вильгельме Телле» Дж. Россини, Отелло в опере Дж. Верди, Германа в «Пиковой даме». К этому можно добавить, что, уже перешагнув пятидесятилетний рубеж, Слезак стал первым Калафом на сцене Венской оперы! Роберто Станьо — еще один тенор, который с равной легкостью мог петь Альфреда в «Травиате», Рауля, графа Альмавиву в «Севильском цирюльнике» и Туридду в «Сельской чести» (кстати, он был и первым исполнителем этой роли; серенада, исполненная Станьо, настолько впечатлила одного юношу, что, возвращаясь после спектакля, он, напевая ее, открыл у себя «ясный, чистый и нежный теноровый голос»; правда, карьера выдающегося тенора юноше была не суждена. Ибо это был Титта Руффо). В этот же ряд можно поставить первого исполнителя партии Пинкертона Джован-ни Дзенателло, исполнявшего также Канио в «Паяцах», Радамеса. Дзенателло прославился также как один из лучших интерпретаторов партии Отелло. Недолгой, но ослепительной была карьера испанца Мигеля Флеты, первого Ромео в опере «Джульетта и Ромео» Риккардо Дзандонаи (в этой партии впоследствии выступит и герой нашего повествования), участника мировой премьеры «Турандот», замечательного Каварадосси, Радамеса. По словам другого тенора — Джакомо Лаури-Вольпи, «Флета пел на сцене «Реале» в «Кармен» так, как в этой опере человеческий голос не пел никогда и вряд ли еще споет!»* Богатством вокальных возможностей пленял и великий французский тенор Жорж Тилль, правда, к моменту дебюта Корелли уже почти распрощавшийся со сценой (окончательно он ее покинул в 1953 году) и занимавшийся преподаванием.

* Там же. С. 173.

Некоторые из легендарных теноров Италии закончили уже к тому времени оперную карьеру. Так, в 1950 году сошел со сцены и перешел на преподавательскую работу Франческо Мерли, а незадолго до этого покинул оперные подмостки Джузеппе Луго. Еще был жив, но уже не выступал и также занимался преподаванием самый умный и, пожалуй, техничный тенор послекарузовской эпохи, любимец Тосканини — Аурелиано Пертиле. Искусство Пертиле оказало огромное влияние на самых выдающихся теноров, в том числе и на Франко Корелли, так что фигура Пертиле требует особого рассмотрения. Бруно Този, автор книги о Пертиле, цитируя высказывания ведущих вокалистов XX века о своем герое, приводит, в частности, письмо Франко Корелли, написанное им в 1982 году: «В начале моей карьеры, пока я не выработал своей исполнительской манеры, своего легато, своей фразировки, вокальным образцом и примером интерпретации для меня всегда служил Аурелиано Пертиле. Слушая бессчетное число раз его диски, казавшиеся мне наиболее интересными, я старался усвоить, насколько мог, секреты его пения — то, что представлялось мне у него наиболее удачным и значительным. Этот наш великий тенор был поистине колоссом исполнительского мастерства. Пертиле — с той же решительностью, что проявил гениальный первооткрыватель в решении проблемы «колумбова яйца» и что было отнюдь не легче — нашел свой ключ, свой метод — он мог делать в пении всё, что хотел.

Эмоциональность и горячая сердечность, максимально послушные контролю разума, дополняли его великолепную технику, как и, понятно, исключительная музыкальность и потрясающая психологическая многогранность и пластичность. Пертиле опередил своё время — как исполнитель он и 50 лет назад был современен в нынешнем значении этого слова. Его фразировка отличалась удивительной продуманностью и четкостью, уникальной выразительностью. Это певец, который и теперь захватывает вас, ведет за собой, заставляет вновь и вновь обращаться к своему опыту и — во множестве случаев, если речь идет об интерпретации, — остается моделью и образцом исполнения. Его техника была совершенной и в плане передачи экспрессии — как, например, в его «рыданиях», столь же натуральных, сколь и «музыкальных» в одно и то же время. Имея «легкий» голос, он мог делать с ним всё, что хотел, не думая о том, как «поставить» тот или иной звук, был в состоянии просто следовать за музыкой и там, где она того требовала, давал филировку или сгущение красок вокальной палитры. Я никогда не пел де Грие в «Манон Леско» Пуччини (это — истинный памятник исполнительского мастерства Пертиле), но последний акт «Кармен» всегда исполнял, могу признаться, думая о его великой интерпретации. Пертиле обладал невероятным эмоциональным диапазоном вокальных красок: не обладая собственно драматическим голосом, благодаря своей мужественной природе, своему великолепно контролируемому вулканическому темпераменту он мог исполнять любой репертуар. И столь же поразительным было его мецца воче — великолепное, всегда насыщенное чувством. Пертиле — певец, повлиявший на всех теноров, в моем же случае, повторяю, это было решающее воздействие. Его интерпретации, запечатленные в записи, — абсолютно современны.

Особенно восхитительны легкость и индивидуальное своеобразие его голосоведения, которое так помогало ему в решении разнообразных исполнительских задач, ведь его пение в большей степени базировалось на экспрессии, чем на чистой вокализации, и контролировалось всегда безупречным вкусом, чувством меры. Пертиле и Карузо пели, можно сказать, сердцем. Карузо, пожалуй, предпочитал легато, Пертиле — более драматичное, страстное, интенсивное пение. Его образы неизменно жизненны, глубоки, многомерны, это один из немногих артистов, способных сделать своих героев реальными людьми. Пертиле никогда не становился рабом мелодии — его фразировка всегда естественна, правдива, психологически оправдана. Его техника позволяла тенору трансформировать в средства экспрессии даже природные недостатки голоса. В заключение — маленький конкретный пример того, чем обогатил меня опыт Пертиле. Мне рассказывали, что в день выступления он принимал чайную ложечку миндального масла: это отличное средство профилактики для вокалиста я сердечно рекомендую всем, для кого пение — профессия»*.

Позднее Корелли в интервью Стефану Цукеру назвал Пертиле своим самым великим учителем, несмотря на то что в жизни певцы не встречались.

В словах признательности Аурелиано Пертиле единодушны даже те из теноров, кто редко сходился во мнениях по другим вопросам. Незадолго до смерти вдохновенные слова о нем произнес Джакомо Лаури-Вольпи — человек, который долгие годы воспринимал Пертиле как едва ли не самого опасного своего «соперника»: «Аурелиано Пертиле был настоящим, в высшей степени знающим и музыкальным артистом. Тембр его голоса не назовешь особенно завидным, но способность этого певца оперировать всеми его красками была фантастической, уникальной даже в масштабе всей истории вокала. Пертиле обладал абсолютно неповторимой, неподражаемой техникой.

Действительно, его школа не имеет шансов на усвоение и развитие. Имитировать в ней можно дефекты, но не её ценные качества: люди обычно не различают одно и другое, предпочитая, понятно, подражать недостаткам. Ни голос Карузо, ни голос Пертиле не могут служить образцовой моделью: они имели каждый свою эмоциональную, экспрессивную индивидуальность. Но вокальные приемы этих двух певцов, весьма отличавшиеся друг от друга, не отвечали универсальным нормам фонетики, биологии и т. д., столь характерным для школы Алессандро Бончи и его адептов. Это вовсе не означает уничижения величия названных артистов и принижения их достижений.

* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. Venezia, Edizioni Malipiero, 1985. P- 170. (Пер. M. Малькова).

Пертиле был венецианцем в лучшем смысле этого слова, беседа с ним приносила удовольствие и радость. Его нельзя назвать высокообразованным человеком, но в нём поражала удивительная интуиция. Он был неподражаем в ролях двух Неронов — в операх Бойто и Масканьи. Мой Нерон в сравнении с его воплощением этого образа кажется мне смешным. Правда, я пел его только раз — на открытии Королевской оперы в Риме в 1928 году (П. Масканьи, который хотел видеть меня исполнителем роли Нерона, просил однажды вечером Пертиле в отеле «Плаза» в Риме уговорить меня послушать эту — тогда еще не завершенную — оперу). Он постепенно вовлекал публику в душевный мир своего героя. После первого акта любой оперы слушатели погружались вместе с ним в атмосферу его чувств, в его время — непрерывно и неумолимо, послушно и неотразимо. В этом заключалась общая, совокупная магия его искусства. Не голос, не сомнительных качеств природные данные были здесь на первом плане. Через звуки несколько горлового и носового оттенка голос постепенно пробивался к своему истинному масштабу. Он опускался и поднимался, рождаемый колебаниями связок, послушный воле певца во всех его устремлениях. С поразительной непринужденностью и легкостью он рождал нужные, адекватные эмоциям артиста звучания — порой, казалось, вопреки всем нормам физиологии. И в конце концов — волей или неволей — вы покорялись и аплодировали ему. Мог ли добиться этого Аурелиано Пертиле, имей он прекрасный, натуральный, спонтанного звучания голос, если он так щедро дарил нас красотой, естественностью и стихийной мощью, на которые природа для него изначально поскупилась?»*

* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. P. 176.

А вот высказывание о Пертиле Джузеппе ди Стефано: «Музыкальную интуицию не купишь в магазине — это дар, дающийся при рождении, наиценнейший дар; он даже более ценен, чем сам по себе голос, чем красота голоса. Можно вспомнить многих величайших певцов, не обладавших прекрасным голосом, но одаренных исключительной интуицией: прежде всего — Аурелиано Пертиле»*.

И еще одно мнение, которое мы сочли нужным процитировать — на этот раз Марио дель Монако. Читая его заметку, написанную для монографии Бруно Този, невольно жалеешь, что свою книгу воспоминаний знаменитый тенор решил написать преимущественно в развлекательном ключе, наподобие «Полного собрания моих сочинений» Лео Слезака. Обладая такой замечательной способностью к анализу вокальных феноменов, сколько интересного мог бы поведать дель Монако не только любителям оперы, но и ее исследователям!

«Творческая личность Аурелиано Пертиле представляет собой, вне всякого сомнения, этапное явление в эволюции типа тенора-певца-актёра, не предваренное кем-либо подобным в сходном масштабе до его появления. С Аурелиано Пертиле я познакомился лично после настойчивых просьб об этом, обращенных к нашему общему знакомому, в результате чего смог побеседовать с одним из самых великих вокалистов-интерпретаторов. Мне хотелось прежде всего спросить этого замечательного мастера сцены, как удается ему постигнуть и раскрывать в своем исполнении сложную психологическую жизнь воплощаемых персонажей и что позволяет ему добиваться таких поразительных результатов. По правде сказать, вспоминая наш разговор, который был не слишком долгим, могу лишь зафиксировать его настойчивый совет быть искренним, чтобы заставить поверить своей трактовке. Тогда я не вполне понял значение того, что он обозначал словом «искренность», но позднее, наблюдая в последующие годы за отдельными певцами, смог постичь, что слово это значило у него не нечто элементарное, что воспринималось как внешне достоверное, но прежде всего то внутреннее, всепроникающее, что натура большого артиста способна ощутить в себе и выразить в условиях фикции-реальности театрального представления.

* Стефано Джузеппе ди. Воспоминания тенора. Пер. с ит. С. Блейзичен (в печати).

Я услышал его впервые в записи на пластинке, когда мне было 12 лет, и помню, как восхитило меня его пение в стиле той эпохи. Я был тогда, понятно, не слишком знаком с оперным искусством, но воспринял его как певца, способного служить примером благодаря своему чеканному речитативу, легато и мастерству подачи музыкальной фразы. Все лучшие качества своей замечательной вокальной и музыкальной натуры он развил под руководством Артуро Тосканини. Именно эта, тщательная и многогранная подготовка позволила ему достичь наивысших результатов при не самых выдающихся природных голосовых данных. Не следует забывать, что Пертиле в течение своей карьеры имел соперниками Карузо, Дзенателло, Джильи и Лаури-Вольпи, одаренных природой, несомненно, куда богаче. Тем не менее, он встал с ними вровень.

Театральный импресарио Лузарди явно ошибся, пригласив Пертиле в «Метрополитен» в Нью-Йорке всего на один сезон. Это было сразу, как только умолкнул голос Карузо — горячий и бархатистый по тембру, и американцы не смогли по заслугам оценить достоинства пения Пертиле — гораздо более рафинированного и современного, принципиально основанного на изяществе и выразительности вокальной речи, поскольку недостаточно знали итальянский язык. Особенностью Пертиле была способность адаптировать, приноравливать свое пение к надобностям самых различных ролей, и именно эта исполнительская гибкость не была оценена американцами, когда Тосканини в 1922 году (за плечами у Пертиле было уже 10 лет карьеры) ощутил всю поэзию, всё величие его трактовки роли Фауста в «Мефистофеле» А. Бойто. Тогда началось его второе и долгое сотрудничество с «Ла Скала». Я слышал Пертиле в его великих ролях — в «Нероне» П. Масканьи, в «Андре Шенье» и «Франческе да Римини». Пертиле оставил большое граммофонное наследие, которое — еще до Каллас — раскрывает нам понятие «поющий актер». Оно открыто всем тенорам,