Принц в стране чудес. Франко Корелли

* Донати-Петтени Дж. Гаэтано Доницетти. Л., Музыка, 1980. С. 112.

** Не случайно эта опера во французском варианте называлась «Мученики».

да была в разводе с мужем, а ее отношения с Аристотелем Онассисом приобретали все более драматический характер, расшатывая нервную систему певицы. Ко всему прочему голос Марии, за несколько лет до этого сильно похудевшей, стал сильно «качаться», чего, конечно, не могла не заметить публика (а тем более критики). Конечно, певицу ободрил недавний теплый прием в Греции, где она выступила в том же году после многомесячного перерыва, однако и там — она это чувствовала — не все было благополучно: ее вокальная форма оставляла желать лучшего. Но Мария Каллас была женщиной в высшей степени мужественной — она решила в очередной раз доказать всем, что она еще способна потрясти публику, даже такую требовательную, как зрители «Ла Скала». В то время ни она сама, ни ее поклонники и недруги не знали, что Паолине суждено было стать последним образом, воплощенным певицей на сцене.

Паолина Каллас встала в один ряд с ее лучшими трагическими персонажами: Медеей, Нормой, Тоской, Виолеттой. Вот что пишет биограф Марии: «После двух с половиной лет отсутствия (…) она возвращалась на сцену любимого театра «Ла Скала». Для возвращения она выбрала роль Паолины в опере Доницетти «Полиевкт». В день святого Амвросия 1960 года новый сезон распахнул двери «Ла Скала». Такого блестящего открытия сезона театр «Ла Скала» еще не знал. Бывшая королева театра вернулась на свой законный трон и снова, в который раз, сумела оживить забытый оперный репертуар. В ее исполнении Паолина стала жизненным, впечатляющим характером. Миланская публика пожелала торжественно отметить возвращение своей любимицы, и в фойе театра был устроен небольшой церемониал, где Каллас была вручена золотая медаль. Марию глубоко тронула преданность миланских зрителей, преданность, которую она считала большой честью. Такого знака всеобщего внимания не удостаивался ни один из актеров «Ла Скала» за всю историю театра. Представления «Полиевкта» продолжали будоражить Милан»*. И вот здесь мы в очередной раз сталкиваемся с ситуацией, когда автор настолько увлечен своим героем, что почти ничего и никого вокруг него не замечает. Дело в том, что на этот раз отнюдь не одна Мария Каллас, действительно покорившая публику, была героем спектакля. Юрген Кестинг так и заявил, что «эта опера написана для тенора, и весь успех достался Франко Корелли». Но немалый успех выпал и другим певцам — Этторе Бастианини и Николе Заккариа; гораздо более скромный, но все же заслуживающий внимания — Пьеро де Пальме, — ни одно из этих имен в довольно развернутой и подробной биографии певицы, написанной Стелиосом Галатопулосом, не прозвучало, так что создается впечатление, будто бы восторженный прием опере принесло исключительно участие Каллас. Можно понять, почему автор книги не упоминает Лейлу Генчер, исполнившую Паолину спонтанно, когда Мария не смогла выйти на сцену, — здесь может идти речь об уважении к Каллас, в тот момент не только еще здравствующей, но и выступающей на сцене. Но хотя бы об одном ее партнере критик сказать был просто обязан, потому что главная проблема для постановки «Полиевкта» была не в исполнительнице центральной женской роли, а в певце, способном спеть самого Полиевкта, то есть в теноре!

«Полиевкт» — это опера, которая к тому моменту давно уже не ставилась именно в связи с отсутствием теноров, способных выдержать сложнейшую тесситуру заглавной партии. Среди памятных исполнителей Полиевкта можно назвать, в первую очередь, вокального виртуоза Джакомо Лаури-Вольпи. Несмотря на то что тенор еще появлялся на сцене, лучшие его годы были уже позади и, конечно, он вряд ли бы рискнул выступить в этой роли. На тот момент именно Корелли был едва ли не единственным, кто мог смело приступить к этой сложнейшей роли и быть при этом на равных с Марией Каллас. Здесь надо заметить, что если во времена совместных выступлений с Марией в «Весталке», то есть в свои первые шесть сценических лет, Корелли приглашался на роли «центрального тенора», то для Полиевкта к этому еще требовался значительно расширенный верхний регистр и особая легкость во владении им.

* Мария Каллас: Биография. Статьи. Интервью. С. 64.

О том, насколько певец справился с задачей, мы можем судить по известной записи премьерного спектакля — это, пожалуй, одна из самых сильных «живых» записей Франко, демонстрирующая такое вокальное великолепие, что мысленно присоединяешься к тому шквалу аплодисментов, которым заканчивается каждый цельный фрагмент выступления тенора.

На этот раз единодушными были и критики. Так, Джузеппе Пульезе, отмечая изменение голосовых возможностей Корелли, писал: «В отношении тесситуры пение Полиевкта представляет собой роскошный, превосходный пример типичного стиля XIX века по исключительной, «скульптурной» красоте фразировки, а также в особенности — по напряженной, музыкальнейшей доницеттиевской выразительности. И грандиозный персонаж смог проявиться во всей своей целостности благодаря Франко Корелли. Ориентируясь на своих великих предшественников и демонстрируя раз за разом такой прогресс (который можно достичь только учебой и хорошей школой), такую зрелость стиля, извлечения звука и пения, Корелли доказал скептикам, что имеет полное право быть названным достойным преемником самых выдающихся теноров прошлого».

Часть четвертая ЗАВОЕВАНИЕ АМЕРИКИ

Конец 1960 и начало 1961 года Корелли провел буквально в сумасшедшем ритме: он появлялся на сцене в среднем раз в три дня. В промежутке между восемью представлениями «Полиевкта» он успел выступить в Болонье и Парме в шести других спектаклях. При этом у него находилось время, чтобы просто ходить в театр! Однажды во время одного из представлений «Дон Карлоса», в котором Корелли не участвовал, произошел забавный эпизод. О нем рассказывает Джузеппе Негри: «На одном из представлений «Дон Карлоса» сопрано (не буду ее называть, это очень хорошая певица, просто она была больна) потеряла голос. Ее стало совсем не слышно, и нам необходимо было обратиться к публике и просить ее быть снисходительной. Но никто не решался этого сделать — не хватало духа. Заметив, что в театре присутствует Корелли, я предложил: «А давайте попросим объявить это его — уж кого-кого, а его-то всяко услышат!» Корелли долго не соглашался на наши уговоры. Наконец, он все же вышел и начал говорить. Но при этом он говорил настолько тихо, что с галерки закричали: «Голос!» Представляете, с галерки в Парме закричали «Голос!» самому Корелли!.. Разумеется, такого никогда не бывало, когда он пел».

Выступления Корелли в декабре 1960 — январе 1961 года были своеобразным прощанием с Италией, ибо Франко еще за год до миланской премьеры оперы Доницетти принял решение, определившее его жизнь и карьеру на все последующие годы, хотя сам он тогда, конечно, этого еще не мог предвидеть. В марте 1960 года в английском журнале «Opera» появилось сообщение, на которое многие тогда не обратили особого внимания. В нем говорилось, что Корелли ангажирован на следующий сезон в «Метрополитен Опера».

Надо сказать, со стороны тенора это был вполне логичный шаг, потому что путь любого великого певца рано или поздно приводит в самый престижный театр мира, в котором, кстати, уже давно выступали практически все именитые партнеры Корелли: Биргит Нильссон, Мария Каллас, Рената Тебальди, Этторе Бастианини и многие другие, не говоря уже о «соперниках» Франко: Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано, Николае Гедде. Последний, кстати, в книге воспоминаний писал: «Почему же так важно петь на сцене «Мет»? В Европе стремятся получить признание в «Ла Скала», следующая ступень — «Мет». И в дальнейшем оказывается, что «Мет» составляет последнюю ступень в карьере певца: если ты там спел и имел успех, это значит — ты завоевал весь мир»*.

Корелли отправился «завоевывать мир» без особого энтузиазма, скорее даже с некоторым страхом. И, конечно, не только из-за того, что, как он сам признавался, боялся долгих перелетов. Его ожидала новая публика, которой не терпелось воочию увидеть знаменитого итальянского тенора, о чьих успехах, разумеется, она уже имела представление. Причем, что самое любопытное, «заметили» в Соединенных Штатах Корелли еще в самом начале его творческого пути. В январском номере «Музыкальной Америки» за 1952 год в обзоре Синтии Джолли об оперных постановках в! «Термах Каракаллы» можно обнаружить первый отклик американской прессы на выступление Корелли: «"Кармен", судя по нетерпению, с которым ожидался спектакль (под управлением Анджело Квесты), должна была стать отличной постановкой. К сожалению, зрители увидели старые, давно уже надоевшие и износившиеся декорации.

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 110–111.

Зато во всех отношениях интересную трактовку главной роли продемонстрировала Пия Тассинари. Было заметно, что над этим образом она много работала. Ее Шарлотта в «Вертере» показала, что певица может петь мягко и прочувствованно. Но Кармен? Надо сказать, ее глубокое проникновение в образ было на редкость удачным. В некоторых местах, где ей нелегко было справиться с вокальными трудностями, она прибегала к искусной фразировке и выразительным движениям. Партию Хозе пел многообещающий тенор Франко Корелли. Наделенный хорошей внешностью, мощным голосом и способностью к эмоциональной игре, он достиг высокого уровня актерского мастерства в последнем акте оперы».

Разумеется, и обо всех последующих значительных выступлениях Корелли также становилось известно в Соединенных Штатах — американские музыкальные критики регулярно посещали европейские театры, тем более, если ожидалась премьера. Нельзя сказать, что все отклики были доброжелательны по отношению к Франко, но это не играло особой роли для оценки его как вокалиста — все давно уже привыкли к явной субъективности и несправедливости критических оценок и ориентировались в первую очередь на реакцию публики, а она, как правило, принимала тенора восторженно.

Вообще, многие американские музыкальные обозреватели выражались в те времена на редкость бесцеремонно. Вот образцы их рецензий, взятые практически наугад: «Второй флорентийской постановкой была опера Верди «Аида». В ней в главной партии выступила Рената Тебальди. Она хорошо сыграла свою роль, но голос ее казался усталым и звучал не свежо (А ведь это 1952 год, время расцвета Тебальди! — А. Б.). Джакомо Лаури-Вольпи громко пел Радамеса, но большую часть времени его было неприятно слушать. Однако галерка приветствовала его, когда он звучно и долго держал высокие ноты». О легендарном теноре эпохи, сыгравшем огромную роль в истории вокального искусства XX века, критик пишет так, будто рецензирует выступление никому не известного дебютанта! А вот как оценивается одно из первых выступлений на сцене «Метрополитен Опера» другого выдающегося тенора. Надо признаться, трудно читать эти слова без содрогания: «Марио дель Монако в партии Хозе не удовлетворял ни актерски, ни вокально. В первых трех актах его игра была скованной, а в четвертом он наоборот был настолько эмоционален, что поставил мисс Стивене в очень трудное положение… Его французское произношение, как и у большинства исполнителей спектакля, было неудовлетворительным. Возможно, что недостатки произношения были причиной не всегда точной интонации». Что касается произношения, то эти же упреки будут много лет спустя раздаваться и в адрес Корелли. В книге Рудольфа Бинга мы читаем следующее: «Некоторые нью-йоркские критики — и это как раз то, чего критик делать не должен, — занимают предвзятую позицию в отношении тех или других певцов и очень редко встают на их защиту. Возьмем Франко Корелли, одного из самых великих певцов нашего времени. Конечно, у него есть недостатки, Но я считаю, что его Вертер — это выдающееся театральное создание. Франко — воплощение оперы, человек изумительной, фантастической внешности, который при этом чудесно поет — голосом особого тембра, мягким звуком без всяких внешних усилий. С того момента, когда он появляется на сцене, он уже поэт-романтик. Один из критиков постоянно разносил его, жалуясь, в частности, на его французское произношение, — в то время как сам критик ни слова не может сказать по-французски. Подобно этому Олин Дауне, который был, кстати, достаточно компетентным критиком, однажды пожаловался на немецкий язык Ризе Стивене, хотя он сам совершенно не владел этим языком, а певица бегло, словно прирожденная немка, говорила на нем. Другой критик (на сей раз из Чикаго) осмеял французский язык Фернандо Корены, не зная, что Корена, несмотря на свою итальянскую фамилию, был рожден и воспитан в романской Швейцарии и говорил по-французски еще до того, как научился итальянскому языку»*. Как говорится, комментарии излишни. Конечно, певцам, которые прилагают огромные усилия для подготовки каждой роли, обидно читать рецензии вроде тех, которые мы процитировали. Но все же главным для исполнителей были оценки публики, а публика как раз всегда поддерживала любимых певцов, зачастую даже тогда, когда они бывали «не в форме».

Из книги Бинга мы узнаем историю приглашения Корелли на крупнейшую оперную сцену мира: «Дирижер Альберто Эреде представил меня Роберто Бауэру. Это был немец, родившийся в Милане, человек независимый и богатый, огромный энтузиаст оперы, располагавший одной из крупнейших в мире коллекций вокальных записей и остававшийся в добрых отношениях с большинством лучших певцов Италии. Он заявил, что я могу полностью рассчитывать на него. С этого момента я высылал ему для оценки имена всех солистов, которых мне предлагали агенты, туристы или артисты, а он квалифицировал тысячи исполнителей короткими фразами: «непригоден», «непригоден», «непригоден», «этого надо послушать» и т. д. В период моей работы в «Мете» почти все известные итальянские певцы — Рената Тебальди, Франко Корелли, Фьоренца Коссотто, Лучано Паваротти, Чезаре Сьепи, Рената Скотто, Фернандо Корена, Мирелла Френи, Чезаре Валлетти, Этторе Бастианини и многие другие — попали к нам благодаря Бауэру. Я полностью доверял слуху Бауэра и его оценкам, но — что важнее — ему доверяли сами артисты. Мы наверняка не удержали бы у нас Франко Корелли, если бы не Бауэр, который приехал с ним в Нью-Йорк и каждый раз, когда назревала какая-то катастрофа, умело ее предотвращал».