Принц в стране чудес. Франко Корелли

Единственный раз пересеклись пути Корелли и яркой певицы-сопрано — Флорианы Кавалли: в Энгиене они встретились в «Норме». Дочь ректора Болонского университета, филолог по первому образованию, Кавалли начала брать уроки пения в Милане и несколько лет спустя дебютировала в партии Виолетты. С 1958 года она пела в театрах Милана (кроме самого знаменитого, еще и в «Пиккола Скала»), исполняя обширный барочный и современный репертуар.

О необычной карьере швейцарской певицы Инге Борк, с которой Корелли пел в 1959 году в Лисабоне в «Турандот» (певица исполняла заглавную роль), прекрасно написали Януш и Эва Лентовские. Несмотря на то, что с 1958 года Инге Борк была солисткой «Метрополитен Опера», после этих выступлений в Португалии Франко с ней больше на сцене не встречался, это можно объяснить тем фактом, что певица предпочитала вагнеровский и штраусовский репертуар, который, как известно, Корелли был чужд. Зато очень часто Франко выступал с другой великолепной сопрано и очень красивой женщиной — Маргеритой Роберти — в «Эрнани», «Трубадуре», «Аиде», «Силе судьбы», «Тоске».

С женой известного характерного баса-баритона Паоло Педани Ильвой Лигабуэ, которая по праву считалась одной из ведущих лирических сопрано своего поколения, Франко пел в «Трубадуре», «Силе судьбы», «Турандот» (где Ильва Лигабуэ исполняла роль Лиу) в Италии, Австрии, Германии и Америке. Однако в Америке Лигабуэ пела не на сцене «Метрополитен», а в нью-йоркской труппе «American Opera Society», а также в Чикагской опере, так что в «американский» период Корелли с ней практически больше не выступал.

Конечно, можно рассказывать еще об очень многих блестящих певцах и певицах. Хотя бы об испанке Пилар Лорен-гар, француженке Режин Креспэн и многих других. Но при этом мы рискуем потерять из виду нашего героя, так что возвращаемся к творческому пути Франко Корелли, которого мы оставили в момент отъезда в Соединенные Штаты.

Перед отъездом в Америку, первого и третьего января 1961 года, Корелли выступил в Парме в двух спектаклях «Трубадура». Это была своеобразная генеральная репетиция — именно с этой оперой певцу предстояло дебютировать в «Метрополитен». Пармская публика всегда очень тепло встречала Франко, а местная критика называла его «лучшим Манрико на современной сцене». Правда, не обходилось и без курьезов. Об одном из них мы можем судить по инциденту, получившему широкий резонанс и просочившемуся даже в советскую прессу, — о нем читателям поведал корреспондент «Известий» в статье с красноречивым заголовком «Искусство и кулаки»: «В самом что ни на есть святом храме пения, коим является опера «Ла Скала», произошла… драка. Все началось с того, что драматический тенор Франко Корелли, молодой и, как говорится, подающий надежды, пел два года назад в Пармском театре заглавную партию в опере «Трубадур». Хорошо пел. Благодарная публика даже преподнесла ему памятную золотую медаль. Эту же партию исполнял другой тенор — Бергонци. Тоже хорошо пел. Мнения публики разделились. Образовалось два враждебных лагеря — «кореллианцев» и «бергонцианцев». Однажды известный музыкант маэстро Гандольфи сказал в интервью местной газете, что исполнительская манера Бергонци выше, чем у Корелли, который, хотя и поет партию Манрико с большим драматизмом, но допускает погрешности с точки зрения музыкальной. Для Корелли реплика Гандольфи стала (так писала газета «Джорно») «рыбьей костью в горле». И вот недавно Гандольфи, занявший пост заместителя руководителя хора в Ла Скала, и Корелли, ставший одним из ведущих теноров театра в этом сезоне, встретились вновь: нос к носу в коридоре театра.

— Маэстро, — зловеще промолвил Корелли, — вы по-прежнему убеждены, что трубадур Бергонци лучше моего?!

— Конечно, вы это прекрасно знаете, — ответил Гандольфи. И вот тогда-то драматический тенор схватил маэстро за

шиворот, приподнял его над землей, и, наверное, плохо пришлось бы Гандольфи, если бы подоспевшие люди не вырвали его из могучих объятий Корелли. А этот последний не стал петь в очередной опере, где должен был исполнять заглавную партию. Правда, дирекции Корелли представил справку, что он-де был болен бронхитом. Но в день, когда шла опера, пишет «Джорно», тенор отправился с приятелями ужинать. А погода была очень холодной, совсем неподходящей для прогулок людей, страдающих бронхитом…»*.

Надо сказать, подобные эпизоды не испортили довольно теплых дружеских отношений между Карло Бергонци и Франко Корелли. Критика была благосклонна к ним обоим, о Корелли в партии Манрико можно было прочитать немало теплых слов. Так, Теодоро Челли в анонсе перед выступлением тенора в Парме писал: «Слушайте его не только в арии Di quella pira, в которой он является феноменальным исполнителем чистейших и мощных верхних до; слушайте его в тех моментах, где Манрико переживает, и в тех сценах, где его герой нежен; оцените искусство патетических интонаций его голоса, лирического и мужественного одновременно». А вот что вспоминал позднее Джанандреа Гавадзени: «Я работал над «Трубадуром» со многими великими тенорами и, в общем-то, не люблю сравнений. Но Корелли был каким-то особенным в смысле отчаяния и трагизма, которыми он наделил образ Манрико. Это был Манрико, знавший о том, что ему предопределено проиграть с первого же выхода.

* Колосов Л. Искусство и кулаки. «Известия». № 18. 22. 01. 1964.

Deserto sulla terra — это уже был проигравший. И совершенно незабываема последняя сцена — На quell'infame l'amor venduto. Здесь Корелли нашел такие интонации отчаяния, что я слышу их до сих пор».

С учетом столь высоких оценок образа Манрико профессионалами, не говоря уже о восторгах публики, Корелли, казалось бы, мог не слишком переживать перед дебютом в Соединенных Штатах. Но он понимал, что «Метрополитен» — это совершенно особая стихия, где ни выдающийся голос, ни европейское признание еще не гарантия успеха, скорее даже наоборот, — из-за известного «соперничества» европейских и американских театров судить его будут еще строже, чем певца менее известного. Перед Корелли был пример Лейлы Генчер, которая, несмотря на блистательные вокальные данные и любовь к ней итальянцев, была настолько затравлена американской критикой, что отказалась от выступлений в «Метрополитен Опера». Ко всему прочему Корелли пугали слухи о непростом характере генерального директора театра Рудольфа Бинга, которые доходили до тенора от многих коллег: Марии Каллас (правда, здесь можно было делать поправку на еще более сложный характер самой примадонны), Ренаты Тебальди или от замечательного баса Итало Тайо, который не смог найти общего языка с Бингом и вынужден был уехать на родину (заметим попутно, что Тайо вернулся в «Мет» уже во времена Джеймса Ливайна и на этой сцене выступал почти до самой смерти). Как впоследствии выяснилось, именно по поводу Бинга переживать не стоило — Корелли нашел в нем человека, ставшего в буквальном смысле его «ангелом-хранителем».

Рудольф Бинг прожил долгую жизнь — он скончался не так давно (в 1997 году) в возрасте 95 лет. В истории оперы это фигура уникальная. В молодости Бинг подумывал о карьере певца, но, осознав, что не обладает необходимым для этого голосом, решил, тем не менее, связать свою жизнь с оперой — он стал «менеджером» (как определили бы сейчас его профессию), причем менеджером выдающимся. В 30 — 40-е годы он был руководителем сперва Глайндборнского, а позднее — Эдинбургского фестивалей. Оба они стали значительнейшими событиями в истории музыки. Бингу удавалось собирать коллективы настоящих профессионалов: режиссеров, художников, дирижеров, певцов — и почти каждая новая премьера в этих маленьких городках становилась эпохальным событием в истории музыкального театра. Бинг показал себя настолько незаурядным организатором, что в конце сороковых годов его пригласили на должность генерального директора самого престижного оперного театра мира — «Метрополитен Опера», где он пришел на смену Эдварду Джонсону, «обойдя» многих известных в Америке людей (из знаменитых «конкурентов» здесь можно назвать замечательного певца, первого американского баритона, сумевшего достойно выдержать соперничество с итальянцами, — Лоуренса Тиббетта и выдающегося героического тенора — датчанина Лаурица Мельхиора, к тому времени уже заканчивавшего карьеру). В качестве шефа «Метрополитен» Бинг добился таких блестящих результатов, что в 1971 году королева Великобритании Елизавета присвоила ему титул рыцаря — случай уникальный, если учесть, что Бинг был австрийцем, к тому же всего-навсего «деловым человеком». Он удостоился также высших государственных наград Австрии и Франции (не говоря уже об орденах и медалях, которые ему вручили в Италии, ФРГ и других странах). Бинг принял руководство театром в 1950 году и последующие двадцать два года — это время необычайного расцвета «Мет».

О том, с какими проблемами пришлось столкнуться новому генеральному директору, когда он приступил к своим обязанностям, мы можем узнать из блестящей книги «5 ООО вечеров в опере», которую Бинг написал вскоре после ухода в отставку (не так давно был опубликован ее перевод на русский язык*), и из «Рыцаря в опере» — второй книги Бинга, написанной им после огромного успеха первой.

На самом деле, сложностей, которые пришлось решать Бингу, было столько, что один их перечень мог бы составить книгу, аналогичную по объему вышеназванным. Вот, для примера, журнальная заметка, которая дает представление об одной из тысячи проблем генерального директора оперного театра в Америке:

«Церковь осуждает постановку "Дон Карлоса"»

Постановка в этом году оперы Верди «Дон Карлос» вызвала недовольство Джозефа Мак-Кэффри, главы «Епископального объединения общества Святого Божьего Имени Нью-Йорка» из-за того, что в ней изображено католическое духовное лицо, являющееся соучастником убийства. Отец Мак-Кэффри, заявивший, что он никогда не видел оперы и не читал ее либретто, действуя на основании информации, полученной от Чарльза Мак-Клейна (Нью-Йорк), подавшего прошение о судебном запрещении действий «Метрополитен», направленных на распространение антирелигиозной пропаганды. Рудольф Бинг, генеральный директор «Метрополитен», заявил, что он считает протест несостоятельным и опера останется в репертуаре театра в течение сезона 1952 — 53 годов, так как Верди сам был католиком и опера «Дон Карлос» постоянно входит в репертуар театров таких стран, как Австрия и Франция, в которых влияние католической церкви намного сильнее, нежели в Америке». Комментарии, как говорится, излишни.

Бинг проделал колоссальную работу по возвращению театру статуса лучшего в мире не только номинально, но и фактически — уже первая осуществленная под его руководством постановка (это был как раз тот самый «Дон Карлос») была воспринята как революционная во всех отношениях: в плане режиссуры, оформления, высочайшего уровня исполнителей, подбором (как, впрочем, и увольнением) которых Бинг занимался лично (некоторые, как например Николай Гедда, не слишком высоко оценивали именно этот аспект деятельности Бинга, но, скорее всего, речь здесь идет о субъективных и не вполне справедливых мнениях).

* См.: Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». М., Аграф, 2001.

Для него не существовало мелких вопросов. Он вникал во все. Первое, с чего он начал, это с установления железной дисциплины. Так, широкую огласку в прессе получила история с Робертом Мерриллом, который отказался выехать на гастроли труппы «Метрополитен» и предпочел съемки в Голливуде. В результате Бинг не задумываясь уволил известного баритона и последнему, когда он осознал, что произошло, пришлось приносить извинения через прессу. И только после этого он смог вновь войти в родной коллектив (чему, кстати говоря, Бинг был очень рад — в театре был явный дефицит баритонов подобного уровня, а никакой особой «злопамятностью» Бинг не обладал). Некоторые певцы не смогли выполнить жесткие требования Бинга — и распрощались с «Мет». Так, хроническую необязательность проявлял Джузеппе ди Стефано. Бинг достаточно долго пытался воздействовать на него, писал певцу письма (часть из них Бинг приводит в свой книге; можно увидеть, насколько деликатен и в то же время требователен он был при общении с певцами). Но ничего не помогало. В результате, когда на сцене нью-йоркского театра дебютировал Корелли, ди Стефано там уже не пел — ему просто не продлили контракт. Правда, в мемуарах самого Бинга можно прочитать, в частности, и то, что такого Фауста, как воплощенный ди Стефано, он никогда больше не слышал. Но все же с недисциплинированным тенором пришлось расстаться.