Приворотное зелье

Константин Сергеевич Станиславский, основатель совсем другого направления в искусстве театра, говорил, что артист может вылизать пол на сцене, лишь бы это, добавлял он, было художественно оправдано.

Актер Пастухов, персонаж романа Федина «Первые радости», как бы вторит Станиславскому, но несколько с другой позиции: в театре годится все, что нравится публике.

Я согласен с этим, больше скажу: в этом плане нет границы между современной драматургией и классикой. В театре все годится, и ничего не годится, если это идет поперек смысла или вкуса.

С этой точки зрения любопытно взглянуть на творчество Марка Захарова, которого я считаю сегодня самым крупным и интересным нашим режиссером.

Марк Захаров не постигает мир — он его стегает. Он его сочиняет, исходя не только из реалий жизни, а из законов искусства. Он сочиняет его как бы в противоположность правде.

Его спектакли сделаны виртуозно, мастерски, новаторски. Но если смикшировать, убрать до нуля звук, всю эту стрельбу, всю эту музыку придуманного им карнавала жизни и велеть актерам чуть помолчать, то понять, о чем спектакль, вряд ли будет возможно.

М. Захаров — сочинитель поразительный, один, может быть, из самых талантливых. Но копировать его бесполезно, ему невозможно подражать. Для этого надо быть таким же ироничным, знать что-то такое, что ведомо будто ему одному. Эта его усмешка, я бы сказал мефистофельский изгиб губ, как бы говорит: я вам, братцы, еще не все рассказал, я вам еще что-то расскажу, от чего вы зашатаетесь. И следом идут мистификации, еретики, пушки, обнаженные груди, голый человек, выскакивающий на сцену…

Это не эротика, плевал Захаров на нее, это нужно для срывания с человека всяческих одежд, чтобы показать, каков этот мир на самом деле. У Захарова все художественно осмыслено.

Стремление иных во что бы то ни стало удивить публику дает им повод прибегнуть к разного рода трюкачествам: заставить своего героя ходить не как все, а вверх ногами или по канату, взобраться на столб и висеть там. Или представить его изумленному взору зрителей в чем мать родила — просто так, без всякой на то нужды.

Эта внешняя изобретательность, нарочитые неясности немногого стоят. Все эти трюки зритель может в цирке увидеть, и в лучшем исполнении. В театре же его может удивить новая тема, поворот сюжета, а по-настоящему, глубинно — нечто, чего он до того не знал: новая грань в природе человека, в мире вечных категорий — жизни и смерти, добра и зла, любви и ненависти. И просто что-то новое, подмеченное художником в обыденной жизни, в ставших привычными явлениях.

В этом ключе работает режиссер Петр Наумович Фоменко. В нашем театре он поставил две классические пьесы: «Без вины виноватые» Островского и «Пиковую даму» Пушкина. С первым спектаклем мы гастролировали за рубежом во Франции, Германии, Швейцарии. Всюду нам сопутствовал успех. В Женеве мы десять раз играли «Без вины виноватых» с неизменным аншлагом.

П. Н. Фоменко не фантазирует, не сочиняет, но каким-то непостижимым образом соединяет в своих постановках новизну и традиции, современность и старину, реализм и театральную условность. Глубина мысли сочетается в его спектаклях со смелостью решения. Широк диапазон его возможностей: от русской классики до гротескного на грани правдоподобия «Великолепного рогоносца», которого он поставил в «Сатириконе».

Его судьба на редкость выразительна в том смысле, что свидетельствует о выигрышности нравственного выбора художника. Фоменко никогда не суетился и не подлаживался к моде, к поветриям в театре, к большой политике, а потому много претерпел и от диктата властей, и от капризов актерских самолюбий. Долго он был в тени театрального процесса, но своим художническим идеалам, идеалам простоты и художественной правды, не изменил. Значительные события в театральной жизни столицы и страны нередко связаны с его именем.

Когда думаешь о том, что же самое главное в искусстве театра, понимаешь, что это — мастерство, профессионализм, ухо, которое слышит сегодняшнее время, голос, который может о нем рассказать, и что в основе всего лежат простые понятия: любит — не любит, понимает — не понимает, знает — не знает, отвергает — не отвергает… Полутона, нюансы. Варьируются вопросы, варьируются ответы, высвечиваются новые грани темы, проблемы — и нет конца всему этому.

Этим мастерством должен обладать в первую очередь режиссер. Во время создания спектакля он становится всем: и режиссером, и актером, и художником, и музыкальным оформителем, волшебником, творцом, и лгуном, и фантазером — всем! Наконец он выпускает спектакль, и тот живет уже сам по себе, как бы не подчиняясь больше своему создателю. Он сделал все — и корабль плывет. Он сделал все как кораблестроитель, чтобы корабль был остойчив, чтобы все его службы работали исправно. И корабль «помнит» своего создателя, но уже движется сам.

Сегодняшняя проблема с режиссурой заключается в том, что возник некий «гамак», провисание между когортой великих знатоков театра двадцатых-тридцатых годов — Станиславским, Немировичем-Данченко, Вахтанговым, Мейерхольдом, Таировым, их учениками Р. Симоновым, Завадским, Охлопковым, Акимовым, Лобановым, Товстоноговым — и современными режиссерами.

Поколение «учителей» не вырастило свою смену, что ощутимо сказывается на нашем режиссерском поле. Ощущаю неправомерность этого своего упрека: вырастить режиссера из человека, у которого нет к тому природного дара, все равно что вознамериться научить кого-то стать большим писателем. Георгий Александрович Товстоногов заявлял прямо: «Режиссер не может воспитать преемника, потому что это художественно невозможно». А уж ему ли не знать все лоции режиссерского дела.

Скажу по-другому. Современные режиссеры в своем большинстве взросли как бы не естественным путем «постепенного созревания», а накачали себе мускулы. «Качки» много ставят, они энергичны, мастеровиты, в незнании своего дела их обвинить нельзя, но скоростное созревание, отсутствие школы сказывается на их работах. Философского осмысления темы, духовности и убедительной жизненной «оснастки», которая присутствовала в спектаклях известных режиссеров недавнего прошлого, исходивших в своем творчестве из глубинной сущности искусства театра, я не вижу в постановках, к примеру, Житинкина, Трушкина.

О всех судить не могу, говорю исходя из собственных наблюдений как художественного руководителя театра. По тому, что приносят нам молодые режиссеры, я вижу: это «мозговые», холодновато-расчетливые профессионалы.

В этом не их вина: они живут во время, когда ломаются какие-то понятия, привычные категории, когда человек теряет почву под ногами. Тут уж, что называется, не до духовного постижения и глядения в небеса, тут надо думать о том, как выжить в этом сумасбродном мире, за что зацепиться в этом «броуновском движении», в творящейся кутерьме. И режиссеры вытаскивают из жизни именно эту кутерьму. Духовное постижение требует покоя, а его сегодня ни для кого не существует.

Такая же картина и в современной драматургии: пьес вроде бы много, но все они говорят об одном и том же — как нам сегодня плохо. Вот уж чем зрителя не удивишь!

В спектакле «Полонез Огинского» Романа Виктюка показан нам сегодняшний развал. Что он мне открыл? Что мир сошел с ума? Я и так знаю. Что люди превращаются в скотов? Я наблюдаю это каждый день. Что они не знают куда идти? Я порой это и по себе ощущаю. Мне не подсказывают выход. Мне сыплют и сыплют соль на раны. Для чего?

Так что же? Выходит, я за то, чтобы театр был своеобразным наркотиком, дающим возможность зрителю забыться на те два-три часа, пока он в театре, побыть в мире грез среди бешеных буден, где то забастовки, то перестрелки, то кризис? Нет. Я бы сказал, что театр сегодня как раз не наркотик, он более нормальный, более рациональный и более реальный мир, чем тот, что остался за порогом зрительного зала. Безмолвно участвуя в сценическом действии, зритель чувствует свою самоценность вне зависимости от политики, от того, в какой он партии, в какой тусовке, на какой работе, и что сегодня по телевидению сказали друг другу Иван Иванович и Иван Никифорович, и кто кого обозвал гусаком. Он — человек и этим интересен.