Признательные показания. Тринадцать портретов, девять пейзажей и два автопортрета

Тут бездна трудностей.

Хотя бы даже чисто аналитических: живое на магнитофонных пленках творчество Высоцкого, может быть, действительно несколько обесцвечивается на бумаге. Оно не вмещается в строгие контуры письменности, так что недаром «подходившие с меркой обычной отступались…», небезосновательно боясь подвергнуть «суженью после смерти» и этот «отчаяньем сорванный голос», и эту вызывающую самобытность, этот — как в «Песенке про прыгуна в высоту» — отказ поэта ради удобства комментаторов «свою неправую правую» сменить «на правую левую».

И все-таки главная трудность, на мой взгляд, не в гитаре и не в «менестрельстве», а в том, что в отличие от, допустим, Б. Окуджавы или Н. Матвеевой Высоцкий с самого начала был воспринят публикой как «беззаконная комета в кругу расчисленном светил», как антипод, противовес, как, наконец, альтернатива всей нашей поэзии 60–70-х годов.

В нем нуждались и его ценили до обоготворения не только стихолюбы, и даже не столько они, сколько те, кто к поэзии в общем-то равнодушен или более чем равнодушен. В его песнях и видели не стихи, заждавшиеся встречи с печатным станком, а нечто совсем иное, в принципе непечатное, близкое, может быть, не современной литературе, а современному городскому фольклору: анекдотам, «блатным» романсам, «скоромным частушкам», эпиграммам в стиле «черного юмора». Соединительный союз «и», во всех других случаях уместный («Имярек и поэзия наших дней»), тут чаще прочитывался как разделительный «или» («Высоцкий или поэзия наших дней»).

И корень разлада, конечно же, не в том, что Высоцкий, случалось, рифмовал «кричу-торчу» или отступал от канонической метрики и нормативного словоупотребления. Виртуозность Высоцкого даже как просто версификатора очевидна, и ясно, что сказать:

Горы спят, вдыхая облака, Выдыхая снежные лавины, — или: Штормит весь вечер, и пока Заплаты пенные латают Разорванные швы песка — Я наблюдаю свысока, Как волны головы ломают,

мог только истинный поэт. Ясно, думаю, и то, что, аукаясь со многими и многими современниками, откликаясь поющей строкой на импульсы классики, «своей» Высоцкий считал — и вполне осознанно, оправданно считал — так называемую «эстрадную поэзию», которая, усилиями А. Вознесенского, Евг. Евтушенко, Б. Окуджавы, Р. Рождественского взойдя на гребень к середине 60-х годов, жестоко испытывалась застоем как раз в те дни, когда срывал свой голос Владимир Высоцкий.

Он полемизировал, спорил с этими поэтами. Он, бывало, вышучивал и пародировал их манеру, их образы в своих песнях, что высвечено и, как мне кажется, даже утрировано в мемориальном — прекрасном, впрочем, — представлении Театра на Таганке. Но он у них и учился, так что внимательный глаз обнаружит не одни лишь реминисценции и переклички (особенно, кажется, с А. Вознесенским), но и единство во взглядах на поэзию, совпадения в принципах работы как со словом, так и с тысячеглазой, доверчиво затихшей в ожидании чуда аудиторией.

Если не бояться невольной иронии, то можно в этом смысле заметить, что мечты А. Вознесенского о «поэтическом сыне класса “Ан” и “707-Боинга”», равно как и надежды Евгения Евтушенко на «мальчика», что «встанет, узнанный, над миром и скажет новые слова», сбылись раньше, чем задумывалось, и сбылись они, реализовавшись в голосе и судьбе не «сына», правда, а «младшего брата», «последыша» в славной некогда семье.

Но лучше все-таки сказать, что многое, как бы «паспортизированное» Высоцким, сросшееся с ним (например, многомасочность и контактность лирического героя, стремление и умение сплавить жаргон с высоким штилем, пафос с сарказмом, речевые и идеологические штампы с их пародийным отрицанием, а также демократизм, отчетливая социальность стиха, когда даже интимное признание звучит как публицистический выпад), поэтом было не открыто, а перенято у старших его современников.

Перенято — и многократно усилено: гитарой, хриплым баритоном, чисто актерским «протеизмом», когда исчезает всякий зазор между певцом и разыгрываемой им ролью, а главное, усилено совершенно фантастическим, тут уж поистине феноменальным даром Высоцкого каждую песню проживать вот именно что «на разрыв аорты».

Итак, перенято, многократно усилено, освобождено от случайных примесей — и брошено в страну, в народ, только-только начинавший опоминаться от лихорадочного возбуждения, вызванного и надеждами на дальнейшую «десталинизацию и демократизацию», и верою в то, что, глядишь, и в самом деле «нынешнее поколение советских людей» заживет в беспечальном раю.

Так что не только в личных качествах «неистового барда», не только в его таланте, но и в свойствах времени, общественного сознания существо мучающей нас загадки. И мы, я уверен, не стронемся с места, пока не скажем просто и ясно, что стихи и песни Владимира Высоцкого явились наиболее концентрированным и ярким ответом русской поэзии на все то, что нынче принято называть «застоем», «предкризисными факторами», «нарушением принципов гласности и социальной справедливости».

Перерастая, как и всякий подлинный поэт, рамки своей эпохи, «прописан» Высоцкий все-таки именно в этой. И всенародный — причем, если можно так выразиться, «всеслойный», объединивший самые разные социальные группы — размах его популярности не будет объяснен, если мы не оглянемся на те настроения тягостной, обезволивающей смуты, разочарованности и «в чужом пиру похмелья», которые захватили общество на добрые двадцать лет да и по сей день еще, кажется, не вполне изжиты.

Что с нами происходит? — спрашивал, как помните, Шукшин, ужасаясь тем, что в наших душах социальная апатия совмещается с социальным же раздражением и едва ли не озлоблением, а духовная жажда сплошь и рядом утоляется либо жутковатыми «забегами в ширину», либо не менее жуткими попытками построить то ли коммунизм, то ли «общество изобилия» в одной, отдельно взятой семье. Что с нами происходит? — допытывался и Высоцкий, и не случайно народная любовь соединила эти два имени, увидев в них тех, кто и впрямь не смог жить без идеалов, кого — по классической формуле — убило отсутствие воздуха.

Удушье-то, в том числе и удушье от комфорта, от комфортного безделья и комфортной безответственности, чувствовали многие. Может быть, даже все чувствовали, и в этом смысле «Охота на волков», к примеру:

Рвусь из сил — и из всех сухожилий, Но сегодня — опять как вчера: Обложили меня, обложили — Гонят весело на номера! —

сходную реакцию вызывала и у люмпенов, скрывающихся от семьи, производства и милиции, и у «больших людей», каждый из которых мог бы тоже, пожалуй, «об стакан бутылкою звеня», выпалить в минуту душевной расхристанности: «Да это ж про меня! Про нас про всех — какие, к черту, волки!» Возникал пусть краткосрочный, обманчивый, ни к чему решительно не влекущий момент социально-психологического единения, или, лучше сказать, социального взаимопонимания между «верхами» и «низами»: все, мол, мы люди, все человеки, все под богом ходим и в себе не вольны; сегодня я, мол, тебя, а завтра…

Эту способность поэзии Высоцкого порождать чувство единения, пусть иллюзорного, стоит запомнить. Но мы пока о другом. О том, что все-таки именно у Высоцкого и только у Высоцкого ощущение удушья стало, во-первых, господствующим тоном судьбы и стиха, а во-вторых, связалось «с гибельным восторгом», с чувством физической невозможности и дальше существовать вот так — без воздуха и вне воздуха:

Спасите наши души!

Мы бредим от удушья. Спасите наши души! Спешите к нам! Услышьте нас на суше — Наш SOS все глуше, глуше, — И ужас режет души Напополам…

И именно Высоцкому и в полной мере только Высоцкому, если говорить о поэтах, не удалось совладать с собственной природой и осуществить заветнейшую мечту человека эпохи застоя: «Лечь бы на дно, как подводная лодка, и позывных не передавать…»

И тут самое время вспомнить, что на воцарение застоя, поначалу осознанного многими как благодетельная стабильность, едва ли не вся поэзия ответила резким понижением гражданственного тонуса, отказом не только участвовать в имитации общественной жизни, но даже и задевать те социальные, социально-нравственные проблемы, о которых нельзя было высказываться свободно.