Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем

Japan возвели арт-поп в столь абсолютную степень поверхностности, что в пустом эстетстве они даже превзошли источники собственного вдохновения. «Tin Drum» – это даже не арт-поп, а роланбарт-поп: очевидная игра со знаками, устроенная ради их очарования. Обложка альбома сразу же вводит в этот искусственный мир: залаченная, пергидрольная челка Сильвиана красиво падает на очки в оправе как у Тревора Хорна, сам он сидит в комнате, изображающей жилище простого китайца, ест что-то палочками, сзади него от стены отклеивается плакат с Мао. Все это постановка, каждый Знак был подобран с тщанием сродни фетишизму. Тени на веках придают его взгляду почти опиумную тяжесть – и в то же время он весь неимоверно хрупкий; его лицо словно маска номэн, анемично бледное; тело безвольное, как у тряпичной куклы. Вот он один из последних глэм-принцев и, возможно, самый восхитительный из них. Его лицо и тело – изысканные, редкие произведения искусства; не внешние дополнения к музыке, а равнозначные, неотъемлемые компоненты, формирующие общую концепцию. Любой смысл – социальный, политический, культурный – из всех отсылок будто бы выкачали. Даже когда на заключительном треке «Cantonese Boy» Сильвиан поет: «Ты нужен Красной армии» 30 , это всего лишь дань семиотике Востока: китайские и японские империи знаков низведены до образов, используемых и вожделенных лишь для того, чтобы вызывать нервную дрожь.

30

«Red Army needs you».

К выходу «Tin Drum» Japan уже превратились из неотесанных подражателей New York Dolls в джентльменов-знатоков, из бекенхемских пареньков – в жуиров-космополитов. (Во всяком случае, они сделали все, что могли. Текст песни «Ghosts» напоминает, что трансформация не может быть абсолютной и чувство тревоги неистребимо: чем тщательнее скрываешь свое происхождение, тем больнее будет разоблачение.) «Tin Drum» поверхностен поверхностностью глянцевого снимка, отстраненность самих музыкантов сродни отстраненности профессионального фотографа. Деконтекстуализированные образы составлены в клишированно, странно абстрактную «ориентальную» панораму: Дальний Восток, каким мог бы его описать сюрреалист Реймон Руссель. Подобно Ферри, Сильвиан является и Субъектом, и Объектом: он не только застывший Образ, но и тот, кто сам собирает и комбинирует образы – не как вуайерист, а как бесстрастный художник. Бесстрастность эта, разумеется, напускная – она маскирует волнение, которое сама же и сублимирует. Слова – как маленькие лабиринты, как загадки без правильных ответов (или, может, только видимость загадок); бессмыслица за лжефасадом, украшенным китайскими и японскими мотивами.

Вокал Сильвиана – часть этого маскарада. Даже на «Ghosts» его голос нельзя принимать за чистую монету. Этот голос ничего не раскрывает (и на это не претендует) – это голос, за которым можно спрятаться, как за гримом, как за броскими ориентальными мотивами. Сильвиан кажется туристом не только в географическом смысле – он сторонний наблюдатель даже своего внутреннего мира. Его голос будто бы не исходит из тела, а льется напрямую из разума.

А что же дальше? Japan распадается, когда Duran Duran уже почти стали суперзвездами, состряпав свою версию Japan «для бедных». Сильвиан же устремился на поиски «подлинности», которые ознаменовались двумя вещами: отказом от ритма и увлечением «настоящими» инструментами. Он смыл косметику и отправился на поиски Смысла, устремился к познанию Подлинного Себя. Но до альбома «Blemish» в 2003-м все сольные релизы Сильвиана звучали так, будто он тщился достичь эмоциональной искренности, на которую его вокал был просто не способен, только теперь он уже не мог оправдать это эстетством.

«Tin Drum» был финальным студийным альбомом Japan, и вместе с тем он был одним из последних достижений английского арт-попа. Одно будущее тихо почило, но другим было суждено появиться.

«У тебя мои глаза…»

Четырнадцать лет спустя фрагмент песни «Ghosts» группы Japan появился на первом сингле Трики «Aftermath», но не в виде сэмпла, а как цитата в исполнении наставника Трики и его земляка из Бристоля, Марка Стюарта. На фоне пульсирующего напевного ритма Стюарт то ли поет, то ли говорит: «Когда я уже было выиграл, когда я думал, что непобедим…» Отсылка к Japan и присутствие на треке Стюарта, который еще со времен The Pop Group конца 1970-х был влиятельной фигурой на бристольской постпанк-сцене, – все это недвусмысленно намекало, что считать Трики просто трип-хоп-музыкантом было упрощением и заблуждением. Слишком часто трип-хопом называли просто музыку черных, в которой «чернота» приглушалась или изымалась совсем (хип-хоп без рэпа). В музыке Трики корень «трип» относился не столько к галлюциногенам, сколько к тягучему дурману марихуаны. Но Трики вывел вялость от травы за пределы накуренной истомы, на уровень провидения, где характерные для рэпа агрессия и позерство не то чтобы исчезали, но преломлялись в сонном мареве влажного гидропонного пара.

Чисто формально рэп (или, скорее, скрип) Трики можно было назвать британским ответом хип-хопу, но, если копнуть глубже, он также обращался к мотивам постпанка и арт-попа, давая им новую жизнь. Своими предшественниками Трики называет такие постпанк-группы, как Blondie, The Banshees, The Cure («На мой взгляд, последняя великая поп-группа», – сказал он). Нельзя просто взять и противопоставить это наследие отсылкам к соулу, фанку и дабу, которыми изобиловала ранняя музыка Трики. Постпанк и арт-поп и сами много почерпнули из фанка и даба. «Я вырос в белом гетто, – сказал мне Трики в интервью в 2008 году. – Мой отец – ямаец, а бабушка – белая. В детстве, лет до шестнадцати, все было нормально. Когда я переехал в другое этническое гетто и завел там друзей, они спрашивали: „Почему ты тусуешься с белыми парнями, скинхедами?“ А мои друзья-скинхеды типа: „А чё ты тусуешься с черными?“ А я не врубался, мне это было непонятно. Мне всегда были открыты оба мира, я мог пойти в регги-клуб, а потом в клуб белых и даже не заметить разницы, потому что моя семья очень пестрая, у всех разный оттенок кожи. На Рождество в доме собирались белые, черные, эти похожи на африканцев, те – на азиатов… Мы не видели разницы, у нас семья без предрассудков. Но вдруг все стало меняться, возникли дурные привычки, типа шептать: „Зачем шляешься с белыми пацанами?“ Мои друзья с пятилетнего возраста, те, с кем я вырос, говорили: „Зачем ты дружишь с черными пацанами?“ А потом я смотрел клипы The Specials по телевизору – там белые и черные тусовались вместе».

Трики появился как раз в тот момент, когда реакционная клоунада брит-попа – направления в роке, которое «выбелило» из жанра все современные черные влияния, – начала занимать лидирующие позиции. Дутая схватка Blur и Oasis, приковавшая к себе прессу, отвлекала внимание от настоящего раскола в британской музыкальной культуре того времени. Действительно важный конфликт назрел между музыкой, которая признавала и продвигала новые ценности 90-х (технологии, культурный плюрализм, жанровые инновации), и музыкой, которая нашла убежище в монокультурной версии британскости: рок-музыкой самодовольных белых мальчиков, состоящей почти целиком из форм, сложившихся в 60-х и 70-х. Эта музыка была призвана успокоить белых мужчин в тот самый момент, когда привычный для них порядок вещей – во всем том, что касается работы, секса, этнической идентичности, – все больше оказывался под давлением. Как мы теперь знаем, брит-поп выиграет эту битву. Трики уйдет в тень, чтобы стать глашатаем будушего, которое для британской музыки так и не наступило. (Какого-либо сближения Трики с брит-попом, к счастью, так и не состоялось. Вокалист Blur Деймон Албарн был – наряду с Терри Холлом из The Specials и другими – приглашен на альбом Трики, который тот записывал под псевдонимом Nearly God, но их совместный трек был удален с альбома еще до его релиза.)

После выхода «Maxinquaye» в 1995 году Трики немедленно провозгласили рупором немого аполитичного поколения, израненным пророком, который впитал и транслировал душевную скверну десятилетия. О степени общественного преклонения можно судить по возникновению псевдонима Nearly God (Почти Бог): немецкий журналист спросил: «Каково это – быть Богом? Ну хорошо, почти Богом?» Однако вместо того, чтобы послушно играть отведенную ему роль беса противоречий мейнстримному попу 1990-х, Трики отошел на второй план, став полузабытым персонажем. Настолько, что, когда в 2011-м в Гластонбери он вышел на сцену вместе с Бейонсе, толпа дружно ахнула – будто мы на секунду перенеслись в параллельную реальность, где Трики на своем заслуженном месте: пленительной горгульей восседает на крыше поп-музыки XXI века. Что весьма символично, микрофон Трики тогда, кажется, не включился, и его было едва слышно.

«На „Maxinquaye“, – писал Иэн Пенман в своем знаменитом эссе 1995 года для журнала The Wire, – Трики звучит будто призраки из другой солнечной системы» 31 . Призрачная музыка Трики, которая отказывалась проступать четче или что-то олицетворять, которая дрейфовала между ясностью и туманностью, резко контрастировала с тем дерзким многоцветием, что Пенман окрестил «троицей на балдежном вайбе из передачи „One World“: Facecover/Talkin’ Loud/Jazzie B» 32 . Что примечательно в разновидности мультикультурализма, продвигаемой Трики и Голди, так это их отказ подходить к нему серьезно и высоко оценивать. Их музыка не призывала приобщаться ни к какому усредненному стандарту. Напротив, их музыка упивалась собственной загадочностью, потусторонностью, научно-фантастическим флером. Подобно творчеству родоначальника арт-попа Боуи, эта музыка ассоциировалась с чем-то чуждым, например с новыми технологиями, непостижимыми идеями – и прежде всего, с моделями общественных отношений, которые в то время трудно было даже представить. Боуи, конечно, не первый провел эту параллель: возлюбить чужого – этот прием задолго до Боуи практиковали самопровозглашенные темные маги («жрецы соник-фикшна» 33 Кодво Эшуна: Ли Перри, Джордж Клинтон, Sun Ra). Отождествлять себя с чужим – не столько говорить за чужого, сколько позволять чужому говорить посредством тебя, – вот что во многом политически заряжало поп-музыку XX века. Отождествление с чужим давало шанс вырваться из оков собственной идентичности в другие субъективности, другие миры.

31

Penman I. Black Secret Tricknology // The Wire. 1995. № 133. URL: http://www.moon-palace.de/tricky/wire95.html.

32

Музыкальная радиопередача на BBC, в которой звучала продвинутая поп-музыка. Сейчас прекратила свое существование. – Примеч. ред.

33

Sonic fiction – термин британского теоретика ганского происхождения Кодво Эшуна. Рассматривая тесную связь «черной музыки» и научно-фантастических нарративов, которые оформлялись вокруг нее («афрофутуризм»), Эшун настаивает на том, что sonic fiction (по аналогии с science fiction) – это особая форма повествования и организации отношений между звуковым материалом и его визуальным, текстуальным и иным оформлением (обложки альбомов, названия треков, буклеты и т. д.). Подобные «звуковые вымыслы», по мнению Эшуна, обладают перформативным измерением и влияют на восприятие прошлого, настоящего и будущего. См.: Eshun K. More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction. – Примеч. ред.

Еще одним вариантом было отождествление себя с андроидом. На треке «Aftermath» есть сэмпл реплики из «Бегущего по лезвию»: «Я расскажу тебе о моей матери» – такую антиэдипову подначку бросает репликант Леон своему допросчику и мучителю, прежде чем убить. «Чистое ли это совпадение, что строка из песни Сильвиана и реплика из „Бегущего по лезвию“ сошлись на одном треке?» – спрашивает Пенман. —

«Призраки»… Репликанты? Электричество всех нас сделало ангелами. Технологии (от психоанализа до видеонаблюдения) сделали всех нас призраками. Репликант («У ТЕБЯ МОИ ГЛАЗА…») – это говорящая пустота. «Aftermath» пугает именно намеком на то, что теперь МЫ ВСЕ ТАКИЕ. Говорящие пустоты, состоящие из обрывков и цитат… зараженные воспоминаниями других людей… неприкаянные…

Когда я встретился с Трики в 2008-м, он вдруг сам упомянул строку из «Aftermath», о которой говорит Пенман. «Первые слова для песни, которые я написал в жизни, были: „У тебя мои глаза, ты сможешь видеть, как никто другой“ 34 . У меня тогда не было детей, так о чем же я писал? О ком я писал? [Моя дочь] Мэйси еще не родилась. Моя мать писала стихи, но в те годы она никак не смогла бы сделать себе имя, не было таких возможностей. Она словно бы убила себя, чтобы дать мне шанс, дать мне мои тексты. Сам не знаю, почему пишу их от лица женщины; мне кажется, у меня мамин талант, я ее воплощение. Поэтому мне нужен женский вокал».

34

«Your eyes resemble mine, you’ll see as no others can».

Такая вот хонтология, телепатия, остаточное влияние того, чего больше нет… Не обязательно верить в сверхъестественное, чтобы понимать, что семья – это структура, обуревемая призраками; отель «Оверлук», полный дурных предчувствий и невероятных совпадений; нечто, говорящее до нас, вместо нас… Как и всех нас, Трики с самого начала одолевали призраки, и потрескивание, характерное для хонтологии XXI века, у Трики присутствует уже на самых ранних релизах. Через 10 лет я услышал «Burial» и сразу же захотел переслушать первый альбом Трики «Maxinquaye», чтобы их сравнить. Их роднил не только эффект потрескивания винила, столь явный и на «Maxinquaye», и на «Burial». Схожим было также общее настроение: удушающая грусть и невнятная меланхолия вкупе с эротизмом безответной любви и разговорами во сне. Эмоциональный фон обоих альбомов выстраивается в пейзаж, но для «Burial» это вечно дождливый мегаполис из «Бегущего по лезвию», а «Maxinquaye» окружен психоделичной пустыней в духе Дали – вроде той, что пересекают герои в начале фильма «Обход» Николаса Роуга: выжженная, голая, иссушенная земля изредка перемежается островками пышной зелени (так, например, до тошноты эротичная «Abbaon Fat Tracks» увлекает нас в искаженную пастораль сродни «Spirit of Eden» («Духу Эдема») группы Talk Talk).