Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем

«У тебя мои глаза…» Трики говорит голосом своей умершей матери, этакий безобидный Норман Бейтс – он с самого начала осознавал, что в него вселился женский дух. Его любовь к макияжу и женской одежде делала его одним из последних отголосков глэма в британской популярной музыке, а его расплывчатая гендерная идентичность составляла приятный контраст пацанскому имиджу брит-попа. Очевидно, что для Трики гендерная неопределенность – не игра и не шутка, она проникает в самое сердце его музыки. Нельзя просто сказать, что Трики «пишет от лица женщины», и игнорировать всю полноту уникальности его творчества; женские голоса у Трики также поют от лица мужчины. «Мне нравится давать женщине мужскую роль, чтобы она играла сильную сторону, а мужчина – слабую. Когда я был маленьким, одного моего дядю посадили на 30 лет, а другого на 15. Отца я не видел, меня растили бабушка и тетя, так что я видел свою бабушку в уличных потасовках. Я помню, как бабушка и тетя мочили друг друга кулаками; а однажды они повздорили из-за мяса, и бабушка сломала тете руку, защемив дверью. Так что, в моем представлении, женщины суровые. Они меня кормили и одевали, бабушка научила меня воровать, тетя научила драться, отдала меня на бокс, когда мне было 15. Мужики идут на войну, стоят там по разные стороны линии фронта, стреляют друг в друга, но труднее всего – это остаться дома и слушать, как плачут дети, которых ты должна кормить. Это тяжело. В моем детстве не было мужиков: я видел, как дядю посадили на 7 лет, а потом и другого – на 10; отец никогда не звонил. Женщины за всем следят, отвечают за прокорм, защищают нас, детей, – например, если кто-то в школе достает нас, идут разбираться. Мужики никогда за меня не вступались, их вообще не было рядом. Я знаю только женщин».

В его музыке гендер не расплывается в безвкусную бесполую кашу, вместо этого он оказывается в неустойчивом пространстве, где субъективность постоянно перетекает от мужского голоса к женскому и обратно. Это искусство расщепления и одновременно искусство удваивания. Через женщин, поющих за/вместо него, Трики становится меньше чем цельной личностью – расщепленным субъектом, которому уже не достичь полноты. Но, озвучивая несовершенство Трики, они вместе с тем делают его больше чем личностью – двойником в поисках недостающей второй половинки, которую уже не обрести. Как бы то ни было, Трики рушит – и как вокалист, и как автор песен/продюсер, управляющий голосом Другого, – представление о голосе как о гарантии присутствия и четкой идентичности. Его собственный слабый, приглушенный вокал с хрипением, бормотанием и бубнежом всегда указывал на едва заметное присутствие личности, которая была скорее побочной, нежели центральной. Но основной (как правило, женский) вокал на его песнях тоже звучит отстраненно и абстрактно. Эти женские голоса – плоские, пустые, лишенные привычных эмоциональных модуляций – больше всего напоминают голос медиума, голос, которым говорит кто-то посторонний.

«Вот и последствия…» 35 Трики не вселяется в вокалисток, он скорее вовлекает их в общее с ним состояние транса. Строки, которые приходят к нему из утраченного женского источника, снова вкладываются в уста женщин. «Я уже по ту сторону» – так пела Мартина Топли-Бёрд на треке «I Be the Prophet» («Я есть пророк») с альбома «Nearly God». Трики рос в достаточно готической атмосфере. «Бабушка держала меня дома, потому что ее муж пропадал на работе, и мы часто смотрели черно-белые фильмы ужасов, фильмы про вампиров – в детстве я будто бы жил в кино. Она сажала меня на пол посреди комнаты, меня, а не свою умершую дочь, мою маму. Чтобы слушать Билли Холидей, курить и, глядя на меня, говорить типа: „Ты так похож на свою маму“. Я всегда был призраком своей мамы. Я рос будто бы во сне. Однажды я видел, как кто-то покончил с собой, спрыгнув с крыши многоэтажной парковки, полицейские взяли у меня показания, а на следующий день мое имя напечатали в газете. Наутро просыпаюсь – а на холодильнике висит газетная вырезка; бабушка прицепила к дверце, как будто я знаменитость».

35

«So this is the aftermath» – строка из песни Tricky «Aftermath». – Примеч. пер.

Тот, кто одержим призраком, также оказывается изгнан из собственного тела – теряет свою идентичность и голос. Но подобное изгнание является необходимым условием для подлинной убедительности как сочинения, так и исполнения. Писатели должны передавать другие голоса, артисты должны уметь поддаваться внешним силам – и Трики замечательно выступает вживую как раз благодаря своему умению войти в состояние шаманского транса, раскачиваясь до самозабвения. Подобно оккультизму, религия имеет свой символический инструментарий, связанный с идеей потусторонней силы, говорящей с нами и влияющей на мир живых – в текстах Трики всегда присутствовали библейские образы. Чистилищный ландшафт альбома «Maxinquaye» усыпан религиозными отсылками, а «Pre-Millennium Tension» местами религиозно маниакален: «Я видел христианина в Кристиансанне / и дьявола в Хельсинки» 36 ; «Вот идет назареянин, / красиво выглядит в журнале… Мария Магдалена, / скоро я буду грешен» 37 .

36

«I saw a Christian in Christiansands, / And a devil in Helsinki».

37

«Here comes a Nazarene / look good in that magazine / . . . / Mary Magdalene / that’ll be my first sin».

Я брал у Трики интервью как раз после выхода его сингла «Council Estate» («Муниципальное жилье»). Там обрели голос призраки классовой принадлежности – но в творчестве Трики это было не впервые. Огонек классовой ярости тлеет во многих его вещах, начиная с ранних. «Я освою ваш язык, / а тем временем свой собственный создам» 38 , – предупреждал он в 1996-м на треке «Christiansands», пробуя себя в роли пролетарского Калибана, который замышляет мщение тем, кто считает себя выше его. Он прекрасно понимает, насколько классовая принадлежность определяет судьбу. «Если я обнес ваш дом или залез в машину, вы будете менять замки, получать страховку – это все приносит кому-то деньги. Чем больше я в тюрьме, тем больше у вас денег. Современное рабство: теперь вместо рабов вы плодите преступников».

38

«I’ll master your language / and until then, I’ll create my own».

Альбом, на котором вышла песня «Council Estate», Трики назвал «Knowle West» – по имени района Бристоля, в котором он вырос. «В школе один учитель сказал мне, что, когда ты подашь на работу и они увидят почтовый индекс и поймут, что ты из Ноул-Вест, тебя не возьмут. Так что соври в анкете, соври».

В песне «Council Estate» негодование – главная мотивация, а успех понимается как отмщение. Тут мы видим не желание распрощаться с прошлым, которое было у Сильвиана, а стремление добиться своего, чтобы все, кто не верил в тебя из-за происхождения, подавились собственными предубеждениями. Как и многим популярным артистам из рабочего класса, включая Сильвиана, успех помог Трики заткнуть всех за пояс и дал билет в тот мир, что одновременно отвращал и манил его. В песне 1996 года «Tricky Kid» Трики отразил свое видение классовых перемещений – темы, озаботившей британскую поп-музыку еще со времен The Kinks. Это была лучшая песня о парне из рабочей семьи, который из привычной ему среды попал в сад наслаждений для сверхуспешных, известный по вещи «Club Country» группы The Associates («По дороге из ниоткуда холодно идти… Каждый твой вздох там принадлежит кому-то» 39 ). «Tricky Kid» с ее лихорадочным гедонизмом в духе «Лестницы Иакова» («Кокс по ноздре… Все хотят быть раздетыми и знаменитыми» 40 ) стала предвестником того, как в XXI веке рабочий класс будет покупаться на сказки, которыми его кормят реалити-шоу и культ знаменитостей. «Теперь они зовут меня суперзвездой», – злорадствует Трики, вторя строкам из припева «Council Estate». Почему слово «суперзвезда» так важно для Трики? «Потому что это в общем-то дурацкое слово. Раньше ты просто писал альбом, и если он выстреливал, то слава, считай, была у тебя в кармане. Во времена, когда только начинал, я просто хотел выдать хороший альбом, сделать что-то такое, чего раньше никто не слышал, – больше ни о чем я не помышлял».

39

«A drive from nowhere leaves you in the cold / … / Every breath you breathe belongs to someone there».

40

«Coke in your nose / … / Everybody wants to be naked and famous».

01. Возвращение 70-х

БОЛЬШЕ НЕ УДОВОЛЬСТВИЕ: JOY DIVISION

Переработанный текст из блога K-punk от 9 января 2005

Если сегодня Joy Division звучат актуальнее, чем когда-либо, то это потому, что они отражают депрессивный дух нашего времени. Послушайте эту группу сейчас, и у вас сложится навязчивое впечатление, что у них была ментальная связь с будущим – то есть с нашим настоящим. Над их творчеством с самого начала густой тенью нависало дурное предчувствие – что будущее предрешено, всякая стабильность разрушена, а впереди сплошной беспросветный мрак. Сейчас уже ясно, что 1979–1980-е годы, с которыми крепко ассоциируется группа, были переходным периодом – тем самым рубежом, где устаревал один мир (социал-демократический, фордистский, индустриальный) и начинали проступать контуры нового (мира информации, неолиберализма и потребления). Конечно, это стало понятно только со временем – переломные периоды редко ощущаются таковыми непосредственно в момент совершения. Но 70-е источают особое очарование сейчас, когда мы уже заперты в новом мире, который Делёз назвал «обществом контроля» – термином, позднее ставшим ассоциироваться с Joy Division. 70-е – это эпоха до перемен, она была одновременно и добрее, и жестче нынешней. Общедоступные тогда формы социального обеспечения давно уже не существуют, но в то же время губительные предрассудки, раньше свободно транслировавшиеся, теперь стали недопустимы. Исчезли условия, в которых могла бы существовать группа вроде Joy Division, но вместе с тем ушли в прошлое серость и тоска повседневной жизни в Британии – стране, которая и от питания по карточкам отказалась словно бы с неохотой.

К началу XXI века от 70-х прошло уже достаточно времени, чтобы снимать про них историческую драму, – и Joy Division составляли в ней часть декораций. В таком качестве они попали в ленту Майкла Уинтерботтома «Круглосуточные тусовщики» (2002). Группа фигурирует там лишь эпизодически – как первая глава в истории лейбла Factory Records и его гениального фигляра-импресарио Тони Уилсона. В «Контроле» 2007 года режиссера Антона Корбейна Joy Division уже в центре внимания, но сам фильм не слишком удачный. Тем, кто в курсе истории, сюжет уже знаком, а вот для непосвященных фильм недостаточно объемно обрисовывает магическую энергию группы. Мы видим историю, но не попадаем в ее эпицентр, так и не понимаем до конца, почему все это важно. Наверное, такой результат был неизбежен. В рок-музыке центральное значение имеет физический облик конкретного исполнителя, его голос и их мистическая взаимосвязь. «Контроль» никак не мог восполнить потерю голоса и тела Иэна Кёртиса, поэтому фильм скатился в артхаусный караоке-натурализм; актеры могли повторить нужные аккорды, могли скопировать движения Кёртиса, но они не могли подделать его ураганную харизму и не могли воссоздать то искусство бессознательного чародейства, которое превращало обычную музыку в яростный экспрессионизм, в портал в иные миры. Для такого нужно видео с концертов и звук с записей. Поэтому из трех фильмов о Joy Division документалка Гранта Джи «Joy Division» 2007 года, состоящая из фрагментов записей на пленку «Супер 8», телевизионных выступлений, новых интервью и старых кадров послевоенного Манчестера, лучше всех переносит зрителя в те ушедшие времена. Фильм Джи начинается с эпиграфа к книге Маршалла Бермана «Все твердое растворяется в воздухе. Опыт модерности»: «Быть модерным – значит пребывать в среде, которая обещает нам приключения, силу, радость, рост, преобразование нас и мира вокруг, но в то же время угрожает уничтожить все, чем мы обладаем, все, что мы знаем, все, чем мы являемся» 41 . Тогда как «Контроль» пытался воссоздать эффект присутствия группы, но смог лишь обозначить ее бледные очертания, «Joy Division» во главу угла поставил яркое ощущение утраты. Этот фильм осознанно исследует время и пространство, ныне канувшие в Лету. «Joy Division» – это вереница ушедших в прошлое мест и людей; многие из них уже мертвы: не только Кёртис, но и менеджер группы Роб Греттон, продюсер Мартин Ханнетт и, конечно, Тони Уилсон. В самый волнующий, кульминационный момент фильма мы слышим, как мертвец бродит по загробному миру: на старой, с помехами кассетной записи Иэн Кёртис входит в состояние гипноза по технике «регресса в прошлую жизнь». Я исходил вдоль и поперек много временных измерений 42 . Заторможенная, смазанная речь взывает к чему-то далекому и холодному. «Сколько тебе лет?» – «28». Слушать этот диалог тем более жутко, что теперь мы знаем: Кёртис умрет, когда ему будет 23.

41

Берман М. Все твердое растворяется в воздухе. Опыт модерности. М.: Горизонталь, 2020. С. 18.

42

«I travelled far and wide through many different times» – строка из песни Joy Division «Wilderness». – Примеч. пер.

Психбольницы с дверьми нараспашку 43

Я не слышал Joy Division до 1982 года, так что для меня Кёртис был всегда уже мертв. Услышав их впервые в возрасте 14 лет, я почувствовал себя как Джон Трент в той сцене из фильма Джона Карпентера «В пасти безумия», где Саттер Кейн заставил его прочесть свой гиперфикшн-роман, в котором сам Трент уже являлся персонажем. Вся моя грядущая жизнь была спрессована в эти звуковые образы: Баллард, Берроуз, даб, диско, готик-рок, антидепрессанты, психиатрические лечебницы, передозы, порезанные вены. Слишком много всего, чтобы даже пытаться осознать. Они и сами не понимали, что делают. Как мог это понять я?

43

«Asylums with doors open wide» – строка из песни Joy Division «Atrocity Exhibition». – Примеч. пер.

New Order больше, чем кто-либо еще, стремились вырваться из тени монументального склепа Joy Division, и к 1990-му им удалось окончательно отмежеваться. Написание гимна для английской сборной по футболу и скачущий с ними по сцене Кит Аллен – типичнейший «мужик» из соседнего паба, стереотипный портрет представителя повседневной культуры Британии конца 80-х и 90-х – подвели черту в процессе творческой десублимации. Это и была, как писал Кодво Эшун, «цена преодоления страха влияния (собственного влияния)». На дебютном «Movement» группа все еще переживала посттравматический стресс, застыв в трансе и почти утратив способность к коммуникации («Шум вокруг меня / громыхает в моей голове…» 44 ).

44

«The noise that surrounds me / so loud in my head…»

Из самых лучших интервью членов группы (взятых Джоном Сэвиджем через полтора десятка лет после смерти Кёртиса) очевидно, что они понятия не имели, что делали, и не желали в этом разобраться. Они не задавали лишних вопросов ни об отталкивающе-притягательных гиперзаряженных конвульсиях Кёртиса в сценическом трансе, ни о его отталкивающе-притягательных, кататонически-депрессивных текстах – молчали, боясь разрушить чары. Они были словно нечаянные некроманты, дававшие голос потусторонним силам; словно ученики без чародея. В собственных глазах они были не более чем бездумные големы, оживляемые прозрениями Кёртиса. (Поэтому они сказали, что его смерть будто лишила их глаз…)