Проблемы поэтического бытия. Сборник работ по фундаментальной проблематике современной филологии

«Диалогическая ориентация слова среди чужих слов (всех степеней и качеств чуждости) создает новые и существенные художественные возможности в слове, его особую прозаическую художественность, нашедшую свое наиболее полное и глубокое выражение в романе» [26] .

Исходя из этой теоретической предпосылки, М. Бахтин разрабатывает детальную схему типов прозаического слова, различающихся по степени внутренней диалогизации [27] .

26

Там же.

27

М.М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3. М., Художественная литература, 1972. С. 340–341.

Концепция романного слова существенно повлияла на научное представление о диалоге. В полемике с Л. Гроссманом освоеобразии поэтики Достоевского М. Бахтин проводит принципиальное различие между диалогом драматическим и эпическим: «Характерно понимание Гроссманом диалога у Достоевского, – замечает он, – как формы драматической и всякой диалогизации как непременно драматизации. Литература нового времени знает только драматический диалог и отчасти философский диалог, ослабленный до простой формы изложения, до педагогического приема. Между тем драматический диалог в драме и драматизированный диалог в повествовательных формах всегда обрамлены прочной и незыблемой монологической оправой… Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делает его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира» [28] .

28

М.М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. С. 27. Гегель считал диалог «безусловно драматической формой» изображения. (См.: Гегель. Лекции по эстетике // Собр. соч. в 14 т. Т. 14. М.: Соцэкгиз, 1958. С. 343).

В романах Ф. Достоевского исследователь выделяет формы «микродиалога», «большого диалога», несколько видов полифонического диалога, не подпадающих под традиционное определение этого понятия [29] .

По Белинскому, «если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящие, желая приобрести друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-то стороны характера или задеть за слабые струны души и когда через это в споре высказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу, – это уже своего рода драма» [30] .

29

Образцовый анализ диалогизма как характерного качества романного слова вообще и в особенности слова романа Ф.М. Достоевского дает В.В. Кожинов. См. его работу: «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского. // Три шедевра русской классики. М.: Художественная литература, 1971.

30

В.Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды // B.Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. 5. М.: Изд-во АН СССР, 1954. C. 62. Впрочем, в литературе нового времени и прежде всего в драмах А.П. Чехова оформляется особенный тип драматического диалога, подробно охарактеризованный в драматургии В.М. Волькенштейна, см. особенно гл. IV «Конструкция драматической реплики». Ср. также замечание Г.О. Винокура по этому поводу: «В русской и европейской драме конца XIX в., например, у Чехова, у Ибсена, такое разобщение реплик персонажей, при котором диалог превращается как бы в параллельно протекающее и взаимно не связанные цепи реплик, стало одним из существеннейших средств обновления драматургического стиля» (Г.О. Винокур. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи //Г.О. Винокур. Избранные работы по русскому языку. М.: Учпедгиз, 1959. С. 265).

В романах Достоевского драматический диалог развивается в пределах сюжета, полифонический диалог – вне сюжета, он «внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготавливается сюжетом. Например, диалог Мышкина с Рогожиным – диалог «человека с человеком», а вовсе не диалог двух соперников, хотя именно соперничество и свело их друг с другом. Ядро диалога всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно напряжен… Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна» [31] . Достоевский «целое романа… строил как «большой диалог». Внутри этого «большого диалога» звучали, освещая и сгущая его, композиционно выраженные диалоги героев, и, наконец, диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его двуголосым, в каждый жест, в каждое мимическое движение лица героя, делая его перебойным и надрывным; это уже «микродиалог», определяющий особенности словесного стиля Достоевского» [32] .

31

М.М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 435.

32

Там же, с. 72.

Диалогизм как особое качество живого слова и его значимость для жанра романа разрабатывается М. Бахтиным преимущественно на материале романов Ф. Достоевского. Анализ их поэтической структуры приводит автора к выводу о полифонизме романа Достоевского, в основе которого лежит диалог – не как предмет, а как принцип изображения. М. Бахтин склонен рассматривать роман Достоевского как уникальный жанр, противостоящий традиционному русскому (и западноевропейскому) роману, монологическому по своей структуре.

Однако концепция романного слова, предложенная автором «Проблем поэтики Достоевского», позволяет внести существенные коррективы в его частные выводы о поэтике романов Достоевского – с одной стороны, и русских романистов – с другой. В частности, в предлагаемой монографии предпринимается попытка анализа двупланового и большого диалога (отчасти микродиалога) у такого традиционного (в этом отношении) писателя, как Л. Толстой.

Мы намерены в нашем исследовании использовать методологию М. Бахтина при сопоставительных анализах диалогов Л. Толстого и Ф. Достоевского, имея конечной целью выяснить общую структуру двупланового диалога. Нам придется также неоднократно обращаться к книге «Проблемы поэтики Достоевского» и с полемическими целями.

Поэтому нам представляется здесь особенно уместным подчеркнуть свое принципиальное согласие с основными методологическими идеями М.М. Бахтина.

В 40—50-е годы были опубликованы, по крайней мере, две работы, заслуживающие самого пристального внимания. Во-первых, это большая статья В.В. Виноградова «О языке Толстого» [33] , в которой автор делает интересные и тонкие наблюдения над диалогами «Войны и мира» и приходит к выводам, представляющим интерес не только для изучающих специально поэтику Л. Толстого, но и поэтическое слово вообще и, в частности, диалог. Таков, например, его вывод о «двуплановости» толстовского диалога [34] . Во-вторых, статья Г.О. Винокура о языке комедии А.С. Грибоедова [35] , в которой тщательно и детально описывается диалог «Горя от ума». Автор, однако, не дает общего вывода о диалоге как специфической форме художественной речи. Заметив, что «сколько-нибудь содержательное определение монологической реплики… можно получить только путем сопоставления её с репликой диалогической» [36] , автор переходит к непосредственной характеристике монолога, из которой косвенно можно заключить о взглядах исследователя на диалог. По мнению Г.О. Винокура, монологическая реплика, в сравнении с диалогической, во-первых, отличается «более или менее заметной композиционной сложностью, ощутимым построением речи внутри целого. Во-вторых, монологическая реплика, в отличие от диалогической, обращена не вовне, а внутрь, то есть говорящий адресует её не столько партнерам, сколько самому себе, и в связи с этим непременно рассчитывает на словесную реакцию партнеров. В-третьих, монолог, в большей или меньшей мере, но всегда стремится выйти за непосредственные тематические границы разговора, захватывая собой более обширное содержание, чем то узкое и достаточно необходимое, каким довольствуется обмен репликами в диалоге» [37] . Как видим, автор скорее фиксирует явные и внешние отличительные признаки диалога и монолога (причем демаркационная линия, проложенная Г.О. Винокуром, не может быть распространена на диалоги романов Достоевского, даже взятые в своих внешних признаках), чем стремится объяснить их возникновение внутренней спецификой диалогической и монологической реплик.

33

В.В. Виноградов. О языке Толстого (50—60-е годы) //Литературное наследство. Т. 35–36: Л.Н. Толстой. 1. М.: Изд-во АН СССР, 1939. В. Виноградова отличает устойчивый интерес к проблемам диалога, главным образом со стороны стиля. См. такие его работы, как «Этюды о стиле Гоголя». М., 1926; «О художественной прозе». М.-Л.,1930; «О поэзии А. Ахматовой (стилистические наброски)».

34

Литературное наследство. Т. 35–36. С. 206.

35

Г.О. Винокур. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи // Г.О. Винокур. Избранные работы по русскому языку. М.: Учпедгиз, 1959.

36

Там же, с. 277.

37

Г.О. Винокур. Избранные работы по русскому языку. С. 278.

После выхода в свет в 1963 г. 2-го (дополненного) издания книги М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» интерес к диалогу возрос необычайно.

Можно с уверенностью сказать, что сейчас вся почти литература, касающаяся изучения поэтики, находится под влиянием идей М. Бахтина – позитивным или негативным.

Из новейших работ о диалоге безусловный интерес представляют статьи и книга В.В. Одинцова – о диалогах А.С. Пушкина по преимуществу.

Диалоги Пушкина, по мнению этого автора, представляют собой интерес еще и потому, что они являются этапными в истории развития русской прозы «И формально-стилистически, и структурно, и содержательно диалог (в прозе писателей XVIII в. – В. Ф.) не выделялся из повествования, принципиально лежал с ним в одной плоскости. Эта иллюстративно-повествовательная одноплановость разрушала, растворяла формы диалога и повествования. Редкие реплики связывались не между собой, а чаще всего соотносились с авторским повествованием» [38] .

38

В.В. Одинцов. Диалог Пушкина // Известия АН СССР, Серия литературы и языка». 1966. Т. XXV. Вып. 5. С. 410.

При внешней традиционности «диалоги Пушкина образуют семантико-стилистическую структуру, которая строится на противоречивом столкновении разных характеров» [39] . Достигается же это «главным образом за счет подтекста, диалектического обнажения второго плана, столкновения разных точек зрения. Подтекст же возникает благодаря активному взаимодействию и тесной связи реплик, и во-вторых, благодаря постоянной соотнесенности диалога и повествования» [40] . Формы соотнесенности диалога и повествования подробно рассматриваются автором в книге «О языке художественной прозы».

39

Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1966. Т. XXV. Вып. 5. С. 417.

40

Там же, с. 415.

Этот краткий обзор работ по диалогу показывает, что в изучении этого важнейшего компонента художественного образа чрезвычайно много уже сделано, хотя количество работ и невелико. Вместе с тем исследование диалога еще далеко от завершения – как в историко-литературном, так и в теоретическом его аспектах.

Диалог – явление многоаспектное. Его очень интенсивно изучает лингвистика [41] . Литературоведение знает диалог прозаический и диалог драматический. Далее необходимо иметь в виду различие между диалогом как элементом сюжета и диалогом как элементом композиции. Объект изучения во всех этих случаях остается одним, но предмет – свой в каждом отдельном случае. Для исследователя чрезвычайно важно установить свою точку зрения, которая бы представляла изучаемый объект в строго определенном ракурсе. Смешение точек зрения приводит к подмене одного предмета другим, и эта опасность вполне реальна. В.В. Кожинов в ст. «Сюжет, фабула, композиция» рассматривает диалог с точки зрения композиции [42] . Он различает собственно диалог, являющийся простейшей единицей композиции, и разговор, осложняющийся другими компонентами [43] .

41

Лингвистика накопила довольно много материала, представляющего интерес для литературоведа, использовать который можно и должно, но здесь встречаются затруднения методологического порядка. Решение этого вопроса, очевидно, нужно ждать от новой языковедческой дисциплины – паралингвистики. См., напр.: Г.В. Колшанский. Паралингвистика. М.: Наука, 1974.

42

В.В. Кожинов. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Кн. 2. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. Следует оговориться, что автор рассматривает диалог в ряду других единиц композиции, а не специально, но выводы его, конечно, относятся к диалогу.

43

Теория литературы. Кн. 2. С. 434.

Исследователь здесь, по сути, проводит демаркационную линию между диалогом и разговором не как между «простейшими» и «более сложными» единицами композиции, а между сюжетными и композиционным понятиями диалога.

Диалог, по логике автора, есть совокупность реплик, то есть высказываний героев, разговор усложняется другой формой слова, вводящей новую точку зрения на изображаемый предмет, именно слова повествователя. Слово повествователя и слово героя не могут, однако, находиться на одном уровне. Здесь возникает вопрос, который имеет для проблематики монографии первостепенное значение: вопрос о точке зрения исследователя.