Проблемы поэтического бытия. Сборник работ по фундаментальной проблематике современной филологии

Два плана реплики соотносятся как изображаемый и изображающий; изображаемый герой (персонаж-посредник) является субъектом реплики первого плана, изображающий – субъектом реплики второго плана.

Это приводит к тому, что действительность, снятая в акте отражения на уровне первого плана, не «возвращается» снова к себе (т. е. в сюжет) в акте высказывания, так как высказывание субъекта первого плана является иноформой высказывания субъекта второго плана. Это обстоятельство чрезвычайно существенно. Реплика однопланового диалога, отражая и, стало быть, снимая в отражении сюжет, тем не менее, остается в сюжете, так как самый акт высказывания происходит в сюжетной ситуации, которая актуализируется в реплике как специфическом действии собеседника. В высказывании второго плана снимается и эта ситуация. В двуплановой реплике снимается реплика первого плана как момент сюжета. Слово субъекта речи первого плана и отраженная в нем с определенной точки зрения действительность становится в контексте реплики второго плана материалом для изображения (исполнения) персонажа-посредника.

Так, сюжет соотносит известным образом Степана Аркадьича и хозяина извозчика (очевидно, – денежный долг). Эти отношения отражаются в реплике Матвея-«камердинера». Обращенная к Стиве как к «барину», она является моментом сюжета (актуализирует реальную связь Степана Аркадьича и хозяина извозчика). Но реплика Матвея-«камердинера» является иноформой реплики второго плана: реплики Матвея-«друга». Сюжетное обстоятельство здесь становится материалом, из которого творится, создается персонаж-посредник (Матвей-камердинер) и адресуется в качестве реплики Степану Аркадьичу – «другу». Сюжет, следовательно, вовлекается в двуплановый диалог, диалогизируется.

Одновременно с сюжетом в зону действия диалога вводится и субъект реплики первого плана – персонаж-посредник, который является своеобразной «репликой» собеседника второго плана. В силу драматической формы изображения изображаемое лицо в определенной плоскости двупланового диалога совпадает с изображающим, и таким образом, собеседник второго плана также диалогизируется, становится, если воспользоваться выражением М. Бахтина «субъектом обращения».

О самоизображении героев в романах Л. Толстого и Ф. Достоевского

Самоизображение героев в романах Л. Толстого и Ф. Достоевского – вещь довольно обычная, на которую уже указывали исследователи. Один из наиболее авторитетных филологов В.В. Виноградов пишет, что «в языке Л. Толстого все образы актерской, искусственной игры имеют резко отрицательное значение». «Деланные, актерские выражения лица, глаз, улыбки, по Толстому, мертвы и немы. Они не отражают истинной жизни души. Напротив, в непосредственной мимике, в экспрессивных изменениях глаз, губ, лица Толстой видит язык более глубокий, сложный и экспрессивно-содержательный, чем язык обычных слов» [57] .

57

В.В. Виноградов. О языке Толстого // Литературное наследство. Т. 35–36. С. 200, 206. О «театральности» эпохи конца XVIII – начала XIX вв. см. ст.: Б.М. Эйхенбаум. С.П. Жихарев и его дневники // С.П. Жихарев. Записки современника. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1955; Я.С. Билинкис. «Война и мир» Л. Толстого и исторические судьбы искусства игры в XIX веке // Русская литература и общественно-политическая борьба XVII–XIX веков. Л., 1971. Ученые записки Ленинградского государственного педагогического института им. А.И. Герцена. Т. 44. С иных позиций этот вопрос затрагивал Ю. Тынянов. См. его ст. «Достоевский и Гоголь (К теории пародии) // Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929.

«Актерство» В. Виноградов понимает исключительно как лицемерие. Его характеристика вполне оправдана по отношению к «актерству» Бориса Трубецкого, но по отношению к «игре» Николая Ростова она уже окажется несправедливой.

Дружеская встреча двух императоров повергла Николая Ростова в душевное смятение. «В уме его происходила мучительная работа, которую он не мог довести до конца. В душе поднимались страшные сомненья. То ему вспоминался Денисов с своим изменившимся выражением, с своею покорностью и весь госпиталь с этими оторванными руками и ногами, с этой грязью и болезнями» [58] .

58

Л.Н. Толстой. Война и мир. – 8 кн. // Собр. соч. в 20 т. Т. 5. М.: Гослитиздат, 1962. С. 167.

Любовь Николая Ростова к императору Александру должна выдержать жизненное испытание. Герой пытается подавить в себе «страшные сомнения». «Николай молча ел и преимущественно пил. Он выпил один две бутылки вина. Внутренняя поднявшаяся в нем работа, не разрешаясь, все также томила его. Он боялся предаваться своим мыслям и не мог отстать от них. Вдруг на слова одного из офицеров, что обидно смотреть на французов, Ростов начал кричать с горячностью, ничем не оправданной, и поэтому очень удивившею офицеров.

– И как вы можете судить, что было бы лучше! – закричал он с лицом, вдруг налившимся кровью. – Как вы можете судить о поступках государя, какое мы имеем право рассуждать?! Мы не можем понять ни цели, ни поступков государя!

– Да я ни слова не говорил о государе, – оправдывался офицер, не могший иначе, как тем, что Ростов пьян, объяснить себе его вспыльчивость.

Но Ростов не слушал его.

«Мы не чиновники дипломатические, а мы солдаты, и больше ничего, – продолжал он. – Велят нам умирать – так умирать. А коли наказывают, так значит – виноват; не нам судить. Угодно государю императору признать Бонапарта императором и заключить с ним союз – значит, так надо. А то коли бы мы стали обо всем судить да рассуждать, так этак ничего святого не останется. Этак мы скажем, что ни Бога нет, ничего нет», – ударяя по столу, кричал Николай весьма некстати, по понятиям своих собеседников, но весьма последовательно по ходу своих мыслей.

– Наше дело исполнять свой долг, рубиться и не думать, вот и все, – заключил он.

– И пить, – сказал один из офицеров, не желавший ссориться.

– Да, и пить, – подхватил Николай.

– Эй ты! Еще бутылку! – крикнул он» [59] .

Николай Ростов обращает свои реплики только по внешности к офицерам, подлинный его собеседник – он сам, его «внутренний человек», который задает себе страшные вопросы. Реплики Николая, что вполне очевидно, не ответы на эти вопросы. Герой в слове создает образ нерассуждающего солдата. К его собеседникам – по существу – обращен не конкретный, буквальный смысл его высказывания субъект реплики – персонаж-посредник («солдат»).

59

Л.Н. Толстой. Собр. соч. в 20 т. Т. 5. С. 168–169.

Эта обращенность, «диалогизм» изображенного лица, качество, необходимо присущее персонажу-посреднику, ускользали от внимания ученых. Между тем, изображающий себя герой объективно встает в диалогическую позицию к тому герою, которому это изображение адресовано.

Так, в «Анне Карениной» (ч. 1, гл. XIV) повествователь изображает князя Щербацкого, который умышленно не замечает Вронского.

«Он обнял Левина и, говоря с ним, не замечал Вронского, который встал и спокойно дожидался, когда князь обратится к нему.

Кити чувствовала, что после того, что произошло, любезность отца была тяжела Левину. Она видела также, как холодно отец её, наконец, ответил на поклон Вронского и как Вронский с дружелюбным недоумением посмотрел на её отца, стараясь понять и не понимая, как и за что можно было быть кнему недружелюбно расположенным. И она покраснела».

В этой сцене нет композиционно оформленного диалога и тем не менее герои связаны единой диалогической ситуацией. «Любезность» князя Щербацкого имеет двойного адресата. Во-первых, она, конечно, выражает непосредственное чувство симпатии, которое старый князь испытывает к Левину, но вместе с тем оно и подчеркнуто демонстративно, то есть изображено. К Вронскому диалогически адресован персонаж-посредник князя Щербацкого, т. е. лицо, увлеченное беседой с Левиным и не замечающее присутствия Вронского. Вронский поставлен в положение зрителя, наблюдающего отношения князя Щербацкого и Левина, к нему диалогически обращена сцена приветствия отцом Кити соперника Вронского – Левина.

В сцене смотра русских частей Кутузовым при Браунау («Война и мир», т. I, ч. 2, гл. II) повествователь, в сущности, изображает переодевание солдат. Не поняв приказа фельдмаршала, который желал посмотреть войско «на походе», командир полка приказал переодеться в парадные мундиры. Получив подтверждение приказа главнокомандующего, он снова переодевает полк в походную форму. Таким образом, плохое состояние войск, пришедших из России своим ходом и не могущих быть употребленными в дело, снимается предыдущим переодеванием и последующим не восстанавливается, а изображается. Плохое состояние полка, продолжая оставаться плохим, тем не менее изображается в ряде признаков (плохая обувь и т. п.). Эти признаки, вследствие этого отчасти, теряют своё значение естественных последствий тяжелого похода, и приобретают новое значение – как детали, штрихи, изображающие русское войско «на походе» – этого совокупного персонажа-посредника. Таким образом, из полка, действительно вынесшего тяжелый поход, в результате двойного переодевания получается маскарадное войско. Действительное положение вещей отходит на второй план, важно то, чтобы оно выглядело плохим. Это соответствует воле командующего, который хотел показать войско австрийскому генералу, то есть продемонстрировать его плохое состояние. Шире – этот своеобразный маскарад с переодеванием соответствует всему духу «игрушечной войны» 1807 года. Капитан Тушин, совершая своё героическое дело, «играет» в то же время в войну, изображая её, участвуя одновременно в настоящем сражении.