Продюсер

Разумеется, есть определенный круг бывалых продюсеров, которые благодаря своим обширным связям и дипломатическим способностям умеют договариваться с отборщиками фестивалей и жюри. Не то чтобы всё так уж не честно, но самое важное умение, которым обладают эти продюсеры, – хорошо чувствовать конъюнктуру, дух времени и вовремя представить именно тот фильм, который ждут именно на этом фестивале, именно сейчас, именно с этим жюри. На освоение этого мастерства уходят годы, состояния и масса фильмов. Именно к таким продюсерам стоило бы идти авторам, желающим покорить фестивальный Эверест. Вот и подумайте тогда, зачем этот парень (сценарист, режиссер) пришел именно к вам и пытается продать вам свои идеи. Не потому ли, что ни один большой продюсер не решился сделать ставку на его фильм?

Итак, об осмотрительности вкратце рассказал. Теперь о гибкости. Всё же присмотритесь к автору и с другой стороны, раз уж вам его бог послал. Если он сам не понимает (или ещё хуже – если понимает), в какую авантюру вас увлекает, может, вам удастся извлечь из сотрудничества с ним пользу. Попробуйте всё же добиться документов, которые помогут вам понять перспективы проекта. Продюсеру обязательно нужно уметь хорошо читать чужие тексты, а ещё лучше уметь писать короткие заявки и аннотации. Это позволяет видеть в написанном другими системные ошибки и своевременно от них избавляться. Если же автор только на словах объяснил, о чём будет кино, и пытается начать писать сценарий, не согласовывая его поэтапно, то вам было бы правильнее обговорить с ним условия отказа от оплаты какой-либо версии, если она не будет устраивать вас или ваших доверенных людей из прокатных организаций. Потому что в тот момент, когда вас не устраивает написанное, фильм превращается из продюсерского (по заказу) в авторский (по велению души). И то и то имеет право на существование, но вы должны понимать разницу.

Этапами согласования может быть любой документ. Как было написано выше, сценаристы вам предложат целую кучу:

1. Аннотация.

2. Заявка.

3. Литературная заявка.

4. Синопсис.

5. Краткий аутлайн.

6. Просто аутлайн – есть сценаристы, которые на очередной американский манер вообще всё называют аутлайнами (первым, вторым, средним, окончательным и т. д.).

7. Могут предложить вдруг литературный сценарий. Как промежуточный документ.

8. Поэпизодный план.

9. Первый драфт.

10. Второй драфт.

11. Третий драфт.

12. Сотый драфт.

13. Окончательный драфт.

14. Вариант.

15. Редакцию.

16. Диалоги.

17. Очередной драфт.

И это только на этапе создания сценария. Когда в дело вступит режиссёр, то в количестве и объёме документов с непривычки можно потеряться. Я сейчас не говорю, что какие-то из них бесполезны или, наоборот, необходимы. Это вам будет рассказывать каждый сценарист. И каждый раз по-разному. Поэтому решайте сами, в каком именно варианте вам удобнее работать. Мне по душе следующий план:

1. Синопсис.

2. Аутлайн.

3. Поэпизодник.

4. Первый драфт.

5. Второй драфт с утвержденными диалогами.

В данной схеме аутлайн – это все произошедшие в картине события в хронологической последовательности. В поэпизодном плане эту последовательность уже можно будет менять, чтобы произвести на зрителя дополнительный эффект при монтаже. Конечно, такие фильмы, как «Криминальное чтиво» и «Помни», требуют немного более тонкого подхода, но когда до подобного у вас дойдет (имейте терпение), то вам эти пять пунктов уже будут не нужны, так как вы будете чувствовать кино по-своему и самостоятельно организовывать свое рабочее пространство.

Если вам сразу предлагают сделать «Криминальное чтиво», бегите от этого человека. И долой гибкость. Потом объясню.

Разобрав, как надо было поступать, я расскажу, как поступили мы. Естественно, никаких промежуточных документов у нас не было и в помине. Мы просто ждали от авторов первый драфт. Этому есть только одно объяснение – мы не собирались влезать в творчество Михаила Местецкого, полностью доверившись ему не только как сценаристу, но и как режиссёру.

Ой, смотри-ка! Нашел сейчас в архиве сценарную заявку. Что же в ней общего с тем, что мы в итоге сняли? Пожалуй, только имена нескольких героев и система сна 12/36, которую продвигал в семье папа главного героя. Всё! Не лучше, и не хуже нам от того, что фильм получился таким, каким получился, а не таким, какой был написан в той самой заявке. Просто это ярчайшее свидетельство того, что при отсутствии контроля и чётких договоренностей вам не гарантировано достижение определённого результата. Результата, который вы ожидаете.

Кто-то скажет, что это прописная истина, и будет прав. Как показывает практика, именно на прописных истинах и особенно на их нарушении строится любой процесс. К нарушению прописных истин вас будет подталкивать каждый участник создания фильма. У каждого будет для этого основание. Любите списки? Пожалуйста:

1. Заплатите мне до окончания работы, так как мне нечего есть и негде жить.

2. Давайте снимем на крыше, хоть у нас нет страховки – зато там красиво.

3. Пусть в сценарии будут не классические семь-восемь ключевых персонажей, а шестнадцать, потому что у нас необычное кино.

4. Хочу снимать в Тибете.

5. Я и без раскадровки знаю, что снимаю.

6. Этот композитор напишет совершенно другую музыку, а не как в прошлый раз.

7. Можно взять на должность ассистента режиссёра моего родственника без опыта работы – я буду ему помогать.

Да всё можно! Только помните о последствиях и просчитывайте каждый шаг, ведь прописные истины придуманы не сегодня. С приходом опыта вас, как продюсера, будет характеризовать только одно – совершаете ли вы одни и те же ошибки из раза в раз или чему-то учитесь.

К сожалению, этот список бесконечен. Поверьте, он не будет таким абстрактным, каким сейчас вам видится. На вас вывалятся реальные проблемы реальных людей, многие из которых являются вашими друзьями. Если вы не отодвинете дружбу на второй план в момент попрания прописных истин, то потом вам придётся попрощаться и с дружбой, и с результатом одновременно. В каждой главе так или иначе я напоминаю вам о результате, которого необходимо добиться. Как продюсер, вы должны его чувствовать всем существом. Вы можете даже ошибаться, но это будет ваша ошибка, на которой вам придется учиться. На всех остальных управа только одна – прописные истины и договор.

Кстати, интересный факт о нашем сценарии. Многие знают, что Местецкий писал его в соавторстве со своим товарищем, тоже талантливым сценаристом и режиссёром Романом Кантором, но мало кто знает, что первичные переговоры велись сразу с тремя соавторами – вместе с Михаилом и Романом должен был работать Николай Куликов, талантливый писатель, сценарист, шоумен, стэндапер и просто веселый парень. Местецкий и Куликов только-только дописали фильм «Легенда № 17» и были свободны. Почему-то через несколько недель после начала работы над нашим сценарием Николай разошелся с ребятами. Никаких причин озвучено не было, явного конфликта тоже не происходило, и нам, как продюсерам, почему-то не было до этого дела.

Сейчас мы бы не допустили подобной ситуации. Теперь до начала каких-либо действий со всеми участниками процесса были бы проведены сепаратные встречи и заключены отдельные соглашения. Договор – это главное оружие продюсера от творческого хаоса, а хаос будет, поверьте. Каждый ответственный работник на проекте должен договариваться лично с вами, высказывать свои надежды, опасения, требования, потому что если вы упустите на площадке хоть одного работника (с ним мог договориться режиссёр, сценарист, исполнительный продюсер, художник-постановщик, оператор-постановщик), то никто не гарантирует вам, что он не придёт через месяц и не скажет: «Вы мне должны». Тогда вы начнете разбираться, почему так произошло. Обязательно окажетесь должны. Эта прописная истина не о Куликове, слава богу. Мы мирно разошлись, и он нам впоследствии ещё помогал с другими сценариями, а сам прославился и, надеюсь, разбогател на суперуспешных картинах «Шпион», «Горько!» и «Экипаж». Печальный урок контроля за договоренностями жизнь преподаст нам намного позже. Пока нашей молодой кинокомпании реально везло всю дорогу.