Профессия - кинематографист

но не спешит открыть дверь, опасаясь этой реакции — прикосновения к раскаленной ручке. Внутри — сиденья из темно-синего дерматина, мы можем себе представить, что такое это сиденье простоявшей на солнцепеке с утра машины, где 45 градусов днем. Дальше, когда он или она откроет дверь — мы из нее просто почувствуем-таки этот выдох. Садится, заводит, включает кондиционер, и мы последовательно будем двигаться по физиологической памяти зрителя, понимая, что через пятнадцать минут сесть в эту машину будет, как в рай, потому что там будет 19 градусов и придется еще делать теплее. Мы сможем себе представить, что такое выйти из этой машины через час где-нибудь в центре раскаленного от жары большого города, например Нью-Йорка.

Когда мы говорим про отраженный луч, мы имеем в виду, что отражение и есть результат биологической памяти.

Реакция дает фантазии импульс. К отражению, которое сильнее луча сегодня пренебрежительно относятся 99% режиссеров. Потому что думают, как вонзился нож, как разбили голову или положили на грудь раскаленный утюг и так далее, — все это вместе взятое оказывается эмоционально намного слабее, чем последняя сцена любви в "На последнем дыхании" Годара. Под простыней, где мы ни видим ничего. То есть когда мы скрываем то, что, может быть, было бы эффектно увидеть, но скрываем это не из-за цензуры, внутренней культуры, пуританства, а, может быть, из еще большей изощренности. Цензура внесла в мою картину "Родня" сто шестнадцать поправок. Поймите меня правильно — она заставляла нас находить эмоциональные движения, которые могли вынуждено заменять то, что можно было показать просто.

Мы вынуждены были заниматься биопамятью, которая позже была сформулирована в некую технологию, школу. Но мы искали те пути, которые в результате давали ту же эмоцию, пусть даже эротическую, но она была выражена художественным образным средством, ибо ничего не нужно для того, чтобы снять порнографический фильм, кроме мужчины и женщины, которые согласны делать это в присутствии людей, камеры, оператора, режиссера, осветителей и которые цинично и профессионально это делают. Для того чтобы то же эротическое ощущение передать художественным образом, необходимо найти тот возбудительный импульс зрителя, который включает его "я знаю, да-да-да", как когда вы читаете Бунина или Чехова, когда вы натыкаетесь на то, как это точно. Во всем этом есть то, что стоит над информацией, — то, что определяется талантом, фантазией, а не только передачей фабулы эпизода. И в этом отношении абсолютно великие у Мандельштама строки:

Я слово позабыл,

Что я хотел сказать.

Слепая ласточка

В чертог теней вернется...

Абсолютно ничего не сказано впрямую. И абсолютно космически-глубоко.

То же, но в пластике, я видел у Трюффо, кажется, в "Стреляйте в пианиста". Женщина в страшно стрессовом состоянии, у нее полные слез глаза, она прыгает в свою машину, заводит ее и включает дворники. Гениально. Вот вам образ отчаяния и абсолютной отрешенности от того, что происходит. Она включает эти щетки, потому что плохо видит. Срабатывает механика водителя. Она не понимает в данный момент, что это она не от дождя плохо видит. Вот это пилотаж. Такого уровня художественное мышление для меня и есть кино. Бывает, совсем простые вещи, но так сыграны, что не надо ничего выдумывать, сыграны так глубоко, так пронзающе. Но эта попытка возможна только при одном условии — если вы нарезаете круги, что называется, вокруг персонажа — глубже-глубже-глубже, ближе к центру, и тогда у вас будут отпадать первые реакции, первые желания. Качество партнера, качество артиста — уровень его реакции. Приведу циничный пример душевной концентрации. Жан Габен, который никогда не хлопотал лицом, и именно поэтому он был Габеном. Хотя злые языки говорили, что это в результате парализованного после аварии лица. Но, как сказал Шарль Дюлен: "Если у артиста есть недостаток, он должен сделать его любимым зрителем". Габен должен был сыграть на крупном плане реакцию на увиденного им убитого сына. Габен попросил поставить ему на той точке, куда он должен был прийти, таз с ледяной водой. Разулся, встал в него по команде "мотор", и зрачки увеличились. Жуткий импульс, это чистая физиология, но к этому тоже надо прийти. Бергман утверждал, и я это видел, что он увеличивал в кадре губы — именно на возможности концентрировать энергию от кончиков пальцев через икру, бедро, колено, грудь. Когда эта концентрация приходила к губам, они просто увеличивались в кадре. Отсюда приходит новая тема, которую мы сегодня не будем трогать, — тема актерской энергетики.

Энергетику Михаил Чехов называл ПЖ — психологический жест. Дело в том, что Станиславский, не помню, говорил я вам это или нет, он выдумал систему великую, но для артиста со средними способностями. Если Станиславский не требует, не нуждается в развитии, он весь закончен, это — первая школа для человека, который учится актерской профессии, то Михаил Чехов — это та степень, которая может допускать импровизацию, спорить, развивать. Я давно не читал эти книги, поэтому мне уже трудно определить, что он придумал, что мне показалось. Я основываюсь на своем опыте, которому он очень помог. Особенно постановке "Механического пианино" в Италии с Марчелло Мастрояни в главной роли. Это невероятный опыт для меня, из которого я очень много вынес. Но психологический жест — управление энергией. Но не будем касаться этой обширной темы сегодня. Какие у вас есть вопросы?

Подготовительный период. Что вас интересует?

Все. Экспликация...

Что такое подготовительный период? Есть подготовительный период для режиссера и есть для группы. Это разные периоды. Для режиссера он начинается гораздо раньше, и начинается именно с экспликации. Когда он практически снимает кино за столом. После этого начинается подготовительный период для группы. То есть — технический. Пошив костюмов, экскизы, планы. Что важно? Никогда не начинайте снимать, пока:

1. Не уверены, что у вас есть деньги. Потому что глубочайшая ошибка — давайте мы начнем, а там как-нибудь... это все. Это конец. Либо вы должны точно знать, что именно на эти деньги вы и снимете картину. Я не говорю, чтобы вы ничего не снимали, потому что у вас денег настолько мало, что и начинать не стоит. Своих студентов я просил снять рекламный ролик их не снятого фильма. Это ноу-хау становилось настоящей школой. Например, "Война и мир". Обмани меня — чтобы я поверил, какая это потрясающая картина. Пригласи на двадцать минут, ну, не знаю, Мордюкову. Уговори ее, заплати деньги, отдайся. Ты должен создать иллюзию у меня, у зрителя, что ты снял потрясающий многосерийный фильм. Это значит, что вы должны в голове иметь тот целый образ картины, показав часть которого, вы заставите меня пойти ее смотреть. Тут есть все — драматургия, которую надо построить так, чтобы меня заинтриговать, тут есть необходимость режиссера оказаться в положении абсолютно нищенски одинокого и находить выход из положения, ибо режиссура — это постоянный выход из положения. Особенно у нас и особенно в наших условиях. Да, есть условия совершенно другие — в американском или европейском кино. Мы же находимся в постоянно экстремальном положении, и это, кстати говоря, когда вы приезжаете работать на Запад, их потрясает. Я говорю о профессии — используя длину оптики, движение камеры, крупности, иные монтажные стыки, решения... У меня есть несколько хвастовских историй, одна из них очень короткая. Я был у Куросавы, он начинал снимать картину "Ран", а я собирался снимать "Дмитрия Донского", и я ему кое-что рассказывал. И это кое-что я увидел у Куросавы в "Ран". Казалось бы, это должно было вызвать возмущение, но это было счастьем — если Куросаве показалось это интересным, значит, в этом действительно что-то было. Даже если Куросава у меня кое-что спер! Куросава! Поэтому рекламный ролик неснятого фильма, во-первых, это весело. Во-вторых, это так вашу фантазию напрягает. Вы должны все время выходить из положения. Но вот как?

2. Именно исходя из постулата "отражение сильнее луча". Вам нужна битва сто пятьдесят тысяч на сто пятьдесят, как это было на Куликовом поле? Ну, можно набрать массовку хотя бы пять-шесть тысяч. Это сложная, длительная работа, сториборд, ремесло, все. Но когда нет денег? Вот тут вы вынуждены искать решение в создании образа, создающего биологическую память. Глазами мальчика, который это видит, — пусть я говорю бред, я не готов сейчас по этому поводу импровизировать. Может быть, бред говорю, может, даже пошлятину, неважно. Но, уверяю вас, один проход человека или взлетевшая бабочка, а на ее место упавшая капля крови, и потом отъезжающая камера, мы видим, что бой уже закончился, а до горизонта все усеяно трупами, а они могут быть ненастоящими. И при грамотно выстроенном звуковом ряде все скажут: вот это да! и критики яйцеголовые будут долго давать "Овнов". Я говорю о рекламном ролике неснятого фильма, как об уникальной школе. После него становится понятно, может человек снимать кино или нет. Скажете, что здесь такого — снять три минуты? Вы никогда не убедите меня, если для себя неьпроиграете весь этот огромный, многосерийный эпический фильм. Потому что мне мало, если вы напишете: "Война и мир" — замечательный фильм, приходите в кино!"

Вы с артистом будете работать таким образом, чтобы он у вас в кадре был в той степени накала, квинтессенция сцены, а вы должны его к этому подвести, а это и есть ваша работа за сценой. Вы только вдумайтесь — какая есть палитра возможностей, точнее, их ограничений. Но именно ограничения возможностей выковывают режиссера. Я ставил специально эксперимент — я очень ощутил влияние природы на зрителя, если ее правильно использовать. И для того, чтобы очиститься, как корабль от ракушек, я снимал картину "Без свидетелей", это средняя картина, я не так уж ее и люблю. Но в этой картине мы полностью себя, персонажей ограничили во всем. Там не было пейзажа, кроме как в конце, было только два персонажа, за окном была темнота, и по экрану телевизора шла одна и та же программа — концерт Шмыги. После этого оценить, что такое живая натура, что такое рассвет, что такое режимные съемки, что такое контровой свет садящегося солнца или восходящего... Цена пейзажа невероятно выросла, невероятно. Через какое-то время после этого мы снимали "Ургу". Тот опыт дал мне понимание того, что пейзаж надо использовать так же, как музыку. Очень аскетично, но уж если использовать! То...

Публика должна поверить тебе

Йос Стеллинг, кинорежиссер, Голландия,

Для меня большая честь присутствовать здесь, в вашей аудитории, говорить с вами, профессионалами кинематографа, потому что обычно мне приходится говорить в более простых аудиториях, в частности говорить с детьми о кино. Они хотят только знать, как проникнуть в кинематограф.

Но так как вы уже внутри этого кинематографа, поэтому разговор с вами будет, конечно, другим.

Я хотел бы отвечать на ваши вопросы. Это будет более непосредственное общение. Но для начала я расскажу о себе, о своем вхождении в кино.

Мне было девять лет, я учился в католическом интернате для мальчиков. И единственные женщины, которых я тогда видел, были актрисы из старых фильмов, которые нам в интернате показывали по воскресеньям. Это были фильмы старые, я учился в интернате в 1950-х годах. Тогда кино было неким окном в мир, и меня он очень захватил.

Из дома своего друга я принес контейнер, где содержалась одна пленка. Пленка была мокрая и ее нельзя было показывать на экране. Но я все время носил эту пленку, этот рулон у себя на руке, когда учился в школе. И всем хотелось знать, что же это за фильм. И я стал придумывать всякие истории. Там были и насилие, и порнография, и ужасы — все, что угодно. И все мне верили, потому что доказать-то было невозможно. Фильм был у меня на руке в виде рулона. И я чувствовал себя неким волшебником. А когда учишься в мужской школе, то очень важно утвердить себя, свое эго.