Профессия: режиссер
Шрифт:
И вот как раз такому человеку нам тоже хочется что-то открыть, основываясь на том, что именно сегодня мы это изучаем, этим дышим, живем. Только этим. Мне хотелось бы, чтобы он поверил, придя к нам, хотя бы в то, что все им увиденное сделано не от незнания того, что знает он, а вследствие нашего собственного сегодняшнего изучения и прочувствования.
Он может не соглашаться с нами, но зачем же взывать к охране? И знает ли он, что будет, если эта охрана в самом деле включится в действие?
Прежде всего режиссер (я беру не себя лично, а режиссера вообще)
Что ни говорите, а открытия совершают чаще всего неробеющие люди. И плохо было бы Пикассо, Модильяни или Петрову-Водкину, если бы кто-нибудь додумался учредить общество по охране человеческих лиц от «искаженного» их воспроизведения художниками. Впрочем, что я говорю, такие «фигуральные» общества, конечно, были, и какую «пользу» они приносили, тоже известно.
Добросовестный член такого общества может наломать больше дров, чем сам «браконьер». Вот почему мне кажется, что лучше всего — положить на алтарь спора свои мысли о самом предмете. Эти мысли должны рождать ответное творчество, а не тушить его. Скучный пересказ старых истин живому делу театра не приносит пользы.
Я читаю, например, какую-нибудь «охраняющую» статью и сразу ищу фундамент.
Но, когда фундамент убог из-за мелкости знаний о предмете, мне представляется это большим браконьерством, чем сам даже не вполне удавшийся эксперимент.
Впрочем, может быть, я опять брюзжу. Если так — это глупо.
Плисецкая фантазирует: можно поставить фильм-балет по мотивам чеховских «Трех сестер». Я спрашиваю: «А как это делается, как, по крайней мере, пишется либретто?» Она отвечает: «А я не знаю! Давайте, во всяком случае, сделаем не так, как делается. А так, как захочется нам».
Мне это очень нравится, и я невольно начинаю фантазировать.
Хорошо бы использовать свою старую идею — начать с того, что сцена полна солдат. Сотня, две сотни солдат, шинели, ремни, фуражки. Лошади. И оркестр. Полк приехал. Праздник.
Но вот все ушли со сцены, и стоит только одна балерина — Маша. И один офицер — Вершинин. Далеко от нее, в углу. Потом — «наезд» на него. Он молчит печально. И затем говорит:
— Тра-та-та…
И женский голос слышится:
— Трам-там-там…
И снова Вершинин:
— Трам-трам…
И тут ударил оркестр — и Машин отчаянно бурный, веселый танец, танец предчувствия счастья, любви.
Потом, когда полк будет уходить, все офицеры и даже солдаты, все будут в белом, в праздничном, и снова — оркестр, шампанское и т. д.
Когда же все разойдутся — снова одна балерина.
И снова танец, танец смерти, вернее, танец, чтобы не умереть.
К «Трем сестрам» на телевидении.
1. «Тра-та-та… Трам-трам…» — это я уже описал.
2. Затем можно внезапно, мимолетно показать похороны отца, коротко и страшно. И обморок Ирины, и то, как за гробом шло всего несколько человек. Все это в немом варианте,
и только бой часов слышен.А потом все сидят в комнате, уже год спустя. И так же бьют часы.
— И тогда так же били часы, — скажет Ольга…
Маша свистит. Ее попросят, чтобы она не свистела.
И тут можно медленный, странный танец той же Маши… под свист!
3. Внезапное сообщение Тузенбаха о предстоящем визите Вершинина.
Маша между тем надевает шляпу и хочет уйти.
Потом эпизод прихода Вершинина, а где-то Маша в шляпе. Наконец она скажет, снимая шляпу:
— Я остаюсь.
И снова танец-воображение — возможное счастье с Вершининым.
Плисецкая говорит, что танцевать можно даже под текст, как под музыку. Надо попробовать.
Спор Тузенбаха с Вершининым, а Майя Плисецкая танцует себе…
А потом — опять «трам-трам, там-там…»
4. Потом Тузенбах, уже выпив, садится за пианино. И Маша танцует вальс. Потом — приход ряженых. Буйство и внезапный конец веселья. Бобик и Софочка спят.
5. Пожар и Машин рассказ о любви. Танец ночного кошмара.
6. Полк уходит. Попытка задержать Вершинина и танец отчаяния. Упала и вновь встала, упала и встала, вставать все труднее и труднее, но нужно.
На ярком фоне, какой бывает в картинах Ван Гога, на ярком фоне, в ярких цветах стоит спиной во весь рост человек. В костюме гвардейца французской армии XVII века.
Камера подъезжает поближе к его плечам и затылку. Молчание.
Человек обернулся, — но лицо прикрыто рукой. Только одни глаза видны.
Острые, острые и печальные.
Отвел руку, и мы увидели огромный нелепый нос, неправдоподобно нелепый.
Человек смотрит на нас и слегка криво ухмыляется — вот, мол, какое бывает, ничего не поделаешь.
Он повернулся к нам даже в профиль, чтобы дать понять, с кем мы имеем дело. Ну, мол, понятно? И вяло стал уходить в глубину.
И тогда на переднем плане, на фоне его уже уходящей фигуры, возникает крупный титр: «СИРАНО».
А теперь — история первая. Она происходит в театре. Прекрасный театр, пустой пока и таинственный. Только яма оркестра полна — все тут в сборе, и все настраивают инструменты. И за всем этим шумом слышны обрывки фраз: вы слышали?.. это правда?.. И прочее.
В темную ложу вошел Сирано и уселся в углу.
А за кулисами где-то готовится к выходу Монфлери, тогдашний «великий» актер, толстый, с бабьим лицом, типично «актерским» лицом.
Между тем в фойе уже много публики, разодетой, роскошной, пестрой, и опять обрывки каких-то фраз: «Как, вы не слышали?.. Это правда?..»
Поднимают в партере зажженную люстру, заполняются ложи, а Сирано так и сидит в полутьме.
Уселись в разных ложах Роксана и Кристиан, в глубине центральной ложи сидит даже кардинал. Где-то все еще шепчутся и о нем, и о том, что сейчас начнется спектакль, и о том, что должно случиться что-то.