Профессия: театральный критик

"Три сестры" Петера Штайна и "Гвоздики" Пины Бауш явились подлинным событием "Дней театра ФРГ в Москве". Они же обозначили явно преждевременную их кульминацию. Дело в том, что ни один из показанных им вослед семи спектаклей, на мой взгляд, не приблизился к их содержательному и художественному уровню. Вполне можно было понять те резоны, по которым та или иная работа оказалась включенной в фестивальную афишу, но трудно было с ними согласиться. Не изме­нили ли устроители фестиваля плодотворному и, думается, единственно правильному в данном случае принципу: наиболее характерное через самое выдающееся?

"Последняя лента" С. Беккета в театре Франкфурта-на-Майне. У этой постановки были все основания стать запоминающимся театраль­ным событием: интереснейший драматургический материал; режиссура Клауса Михаэля Грюбера, знакомого нам по блистательному моноспек­таклю "Дневник горничной Церлины" с Жанной Моро, наконец, — уча­стие одного из самых известных актеров немецкоязычной сцены Берн-хардта Минетти.

Да, перед нами отменная профессиональная работа. Однако во имя чего восьмидесятитрехлетний Минетти вслушивается в голос своего героя — в свой собственный голос, — запечатленный на магнитной ленте десятилетия назад? Как воспринимает эти позывные былого бек-кетовский индивидуалист, обрекший себя на комфортное эгоистическое одиночество и вот теперь пребывающий в состоянии глубокой и жалкой старости?

Увы, спектакль не дает ответа. И потому, вероятно, что режиссер уклоняется от сколько-нибудь внятного жанрового решения пьесы, и потому тем более, что маститый актер вовсе не играет встречу с про­шлым на самом пороге смерти. Минетти в буквальном смысле этого слова ничего не играет, невозмутимо проделывая ряд простейших реф­лекторных действий, как если бы его персонаж в духовном смысле умер до начала пьесы...

"Профессор Бернарди" А. Шницлера в Баварском государственном театре. Вена начала века; бесконечные споры ученых мужей о врачеб­ной этике; ожесточенные дискуссии вокруг "еврейского вопроса"; рас­цвет антисемитизма в почтенной государственной лечебнице превраща­ет ее преуспевающего директора профессора Бернарди в несчастного изгоя. И однако же как безмятежно быстро, без единого замедления, развивается действие этой постановки, как четко и ясно, всегда с соот­ветствующей эмоциональной "подсветкой" подают реплики актеры, как стремительно меняются декорации (художник Сузанна Талер) и безос­тановочно перетекают одна в другую мизансцены (режиссер Фолькер Хессе)! Но что же сверх этой отлаженности, этой прекрасно организо­ванной работы осветителей и монтировщиков, этой культурной речи и пластики обнаруживает постановка гостей из Мюнхена? Разве что пре­данность старинной немецкой традиции "словесной режиссуры". Не­мудрено, что в словесных стычках теряется внутренний мир героев, и прежде всего кровоточащая душа профессора Бернарди, роль которого виртуозно, но расчетливо и сухо ведет Вольфганг Хинце.

Видимо, антисемитизм всерьез тревожит мастеров западногерман­ской сцены, — этой теме посвящена и постановка пьесы Т. Штриттмат-тера "Скототорговец еврей Леви", показанная театром из Фрайбурга. Ее действие как бы растворено в естественной игре света и тени, в тягучих и вязких ритмах тяжкого крестьянского труда и невеселого хмельного досуга. Достоинства и изъяны работы режиссера Кая Браака и художни­ка Гральфа Эдцарда Хаббена имеют один источник— избранный ими тип постановки, которая воспринимается как добросовестный физиоло­гический очерк. В спектакле бьет через край резкий, доведенный до крайности натурализм, а эпизоды, казалось бы, разработанные весьма тонко, страдают поверхностной иллюстративностью. Дело могла бы "спасти" идущая наперекор жанровому решению спектакля игра акте­ров, способная насытить поэзией рисунок действия и изнутри взорвать схематизм мысли. Этого, к сожалению, не происходит...

Эти три работы вызвали чувство уважения приверженностью опре­деленной эстетике, культурным уровнем, добротностью профессиона­лизма. В других же спектаклях, на мой взгляд, не обнаружилось и этого. Тягостное впечатление, которое они производили, возникало в первую очередь из сочетания определенной репрезентативности (они и в самом деле представляли какие-то линии театрального поиска, характерные для ФРГ) и дилетантизма, непомерных претензий и очевидной творче­ской неспособности хотя бы приблизиться к их осуществлению.

Вряд ли уместно входить во все тонкости пьесы американского драматурга Сэма Шеппарда "Любовь зла", показанной знаменитым гам­бургским Немецким театром (американские пьесы часто ставятся в ФРГ). В этом спектакле-"боевике" способные актеры, что' называется, рвали страсти в клочья, живописуя причуды любви-ненависти, роковым образом связавшей сводных брата и сестру. Демонстративное раскры­тие страсти оборачивалось демонстрацией всяческих "страстей": вот Мэй (Сюзанне Лотар) бьет Эдди в низ живота; вот Эдди (Ульрих Тукур) бьет Мэй головой о стену... Каждая сцена насилия превращается в спек­такле режиссера Ари Цингера в тщательно разработанный аттракцион, и таким образом средства окончательно подменяют собой цель. Трудно не согласиться с западногерманским критиком Георгом Хензелем, зло, но справедливо озаглавившим свою статью об этой постановке: "Инцест с провинциальной точки зрения..."

Более сложное, я бы сказал — сочувственное, отношение вызывает к себе постановка "Пентисилеи" Клейста, привезенная из Франкфурта-на-Майне. В ней подкупали трепетно-ученическое отношение к пьесе, искренность исполнителей и прежде всего непосредственность и обая­ние Эрика Ганзена — Ахилла. Обращали на себя внимание и внешние данные, темперамент исполнительницы заглавной роли Евы Шуккардт. Однако — да простят меня наши юные гости! — об их работе и о них самих хочется сказать словами Треплева из чеховской "Чайки": "...бы­вали моменты, когда они талантливо вскрикивали, талантливо умирали, но это были только моменты". Во всех же прочих эпизодах постановки Габриэлы Якоби актеры играли "грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами"... Естественно, по "Пентисилее" чрезвычайно трудно составить верное представление о принципах сценической реализации национальной классики в театрах ФРГ.

Очень странное впечатление произвела на меня да, думаю, и на многих других, если судить по реакции публики, привезенная также некогда знаменитым театром из Бохума постановка пьесы известного драматурга из ГДР Хайнера Мюллера "Германия. Смерть в Берлине". Политическая проблематика занимает весьма заметное место в немец­коязычном театре; спектакль, так или иначе продолжающий линию по­литических памфлетов Б. Брехта, очень уместен в фестивальной афише. Однако то, что показала в Москве обновленная труппа бохумского теат­ра под руководством Франка Патрика Штеккеля, воспринималось ско­рее как пародия на политический театр.

У спектакля не отнять ни энергии, ни задора. В нем, однако, не удается обнаружить ни чувства меры, ни художественного такта, ни хотя бы элементарной осмысленности. Два-три эпизода, связанные с серьезным раскрытием определенной социально-политической темы, тонули в хаотическом коллаже к месту и не к месту употребленных приемов, в инфантильной балаганности и доходящей до непристойно­сти грубой натуралистичности. Вряд ли такое могло кому-нибудь по­нравиться, кого-либо эмоционально захватить. Ссылка на отсутствие у нас привычки к подобного рода зрелищам никак не объясняет массовый "отлив" публики в антракте. Все дело, думается, в том, что работа на­ших гостей была лишена таких элементов театрального творчества, без которых сомнительно создание полноценного спектакля любого типа.

Однако, пожалуй, самым большим разочарованием "Дней" стал, на мой взгляд, заключавший их спектакль также очень известного гам­бургского Театра Талия. Посудите сами: блестящая труппа, мастерство талантливого режиссера Александера Ланга, поразительно красивые декорации (Рольф Глиттенберг) и "стильные" костюмы (Каролина Не-вен Дю Мон) — все это разом сошлось в реализации пьесы Гёте "Клави-го", обещая некое невиданное театральное пиршество! Что ж, обещание выполнено, но какой ценой?

Ланг ставит пьесу, движимый решительным неприятием "сенти­ментальной морали" Гёте, той "чистоты" человеческих отношений, той "истины" осмысленного бытия, которые так высоко ставил классик. Те­атр относится к метаниям молодых героев с нескрываемой иронией, старательно изгоняет всякий намек на искренность из их поведения. В результате, как отмечает известный немецкий критик Рольф Михаэлис (здесь и дальше привожу выдержки из его статьи, помещенной в свод­ной программе "Дней"), "в лихорадочной и изнуряющей постановке Ланга", текст которой "нашпигован галиматьей", "дрессировка и вы­муштрованность" актеров, обилие "балаганных эффектов" ведут к пре­вращению живых персонажей в "кукольные, напоминающие говорящие автоматы" фигуры. "Галопируя по пьесе Гёте", режиссер вносит в нее весьма странные и на наш взгляд мотивы: он то выстраивает между Клавиго (Михаэль Мертенс) и Карлосом (Хайкко Дойчманн) "деликат­ные отношения с легким налетом гомосексуальной эротики", то пре­вращает трогательный образ покинутой Мари (Аннетте Паульманн) в не способную "мыслить болтливую марионетку"...

В дни фестиваля я не раз вспоминал мысль, высказанную в свое вре­мя П.Марковым: "Укрепление взаимной дружбы культурным общением" должно происходить на "высоком уровне"; "горячие аплодисменты и мно­гократные вызовы не всегда могут быть мерилом подлинного успеха".

"Дни театра ФРГ в Москве" стали праздником с весьма противоре­чивым итогом, оставившим без ответа множество вопросов. Мы не уви­дели на сценических подмостках многих замечательных немецких акте­ров—почему? Мы не познакомились с постановками пьес ведущих дра­матургов ФРГ Ф. К. Кретца, Б. Штрауса, П. Хандке, М. Шперра, Т. Дорста, не говоря уже о великом Брехте, — по какой причине? Мы не увидели спектакли таких выдающихся современных режиссеров, как Петер Па-лич, Клаус Пайман, Петер Цадек, Альфред Кирхнер, Юрген Флимм и других,— в связи с каким, хотелось бы узнать, стечением обстоятельств?