Профессия: театральный критик

Отмечая достоинства этого зрелища, его церемониальность и экзо­тичность, критик делает вывод о его "герметичности". Добавим от себя, что подобный вариант творчества, по понятиям театра европейского типа, оказывается родственен ремесленному "штампу", по терминоло­гии же Станиславского, может быть назван "театральным мундиром", в который носители традиций театра Кабуки затянули своего великого классика.

Быть может, мы не правы и старинное искусство тем-то и привле­кательно, что позволяет, забыв обо всем на свете, отрешенно внимать ничем не искаженному звучанию "аутентичных инструментов". Но не превращается ли оно в таком случае в своего рода освященный тради­цией аттракцион?

Если в статьях, посвященных этому типу театра, самым употреби­тельным словом оказалась "аутентичность", то другая и очень значи­тельная часть фестивальной продукции побуждала критиков поминать без счета "мультикультуру". С разной степенью успеха в одних, работах предпринималась попытка совмещения или даже синтеза различно со­риентированных культур, в других встречались художники из разных регионов мира, в третьих совершался процесс постижения, положим, молодыми российскими режиссерами современной западной драматур­гии. Справедливости ради следует сказать, что в рамках фестиваля яв­ление "мультикультуры" оказалось несколько размытым и не всегда было связано с творческим успехом.

В первую очередь, это касается незадавшейся мольеровской поста­новки БДТ имени Г. Товстоногова, в которой тяжеловесный психоло­гизм актерской игры вступил в противоречия с претензиями на утон­ченную театральность режиссуры и сценографии. В "Жорже Дандене" опытный режиссер из Франции Жак Лассаль, как кажется, не нашел общего языка с талантливыми российскими актерами, а потому ничего, свидетельствующего о плодотворном взаимодействии двух разных на­циональных школ, в этом спектакле нам обнаружить не удалось.

Нам кажутся несостоятельными попытки объяснить чисто мужской состав исполнителей "Двенадцатой ночи" Шекспира в истолковании Деклана Доннеллана его стремлением приобщить молодых российских актеров к традициям театра шекспировской поры, где женские роли, как известно, исполнялись мужчинами. Английский режиссер, как нам представляется, старался всячески — в том числе и с помощью гротеск­ного исполнения мужчинами женских ролей — создать на сцене кон­центрированную игровую атмосферу, простиравшуюся, по мнению од­ного из критиков, вплоть до "дуракаваляния". Смешные розыгрыши и буффонада этой весьма талантливой постановки развивались по нарас­тающей и венчались уже упомянутым сольно-хоровым исполнением "Колымы".

Новый спектакль знаменитого конного театра из Франции "Зинга­ро" "Кони ветра" оказался барочно-причудливым по внешнему рисунку и одновременно весьма темным по смыслу зрелищем. Никто не спорит: театр Бартабаса — первого актера и руководителя театра — прежде все­го "театр образов". Они и на этот раз свободно изливались на арену ма­нежа непрерывным и завораживающим потоком, сочетая приемы высо­кой выездки с таинственными буддистскими ритуалами тибетских мо­нахов. Однако, каков смысл этого театрального пиршества, чего ради французский художник обратился к одному из древнейших очагов ази­атской культуры? Вряд ли зрители получили на эти вопросы сколько-нибудь внятные ответы. И театр, так мощно волновавший воображение на прошлом Чеховском фестивале, вызвавший столько глобальных культурных ассоциаций, на сей раз породил вялые и бесплодные до­мыслы критиков: "то ли сказка, то ли сон, то ли явь"... Одним словом, — какая-то "страна Вообразилия"...

Что такое мультикультура в действии замечательно ясно показала "японизированная" постановка знаменитой пьесы Эдмона Ростана "Си-рано де Бержерак", осуществленная Тадаши Сузуки. Режиссер подверг решительной адаптации текст, сократив его едва ли не втрое, сопрово­дил действие музыкой из "Травиаты" Джузеппе Верди, оснастил свою постановку традиционными реалиями японского искусства: цветущая сакура, гейши с зонтиками, самураи с мечами, дождь лепестков отцве­тающих вишен в финале... И в этом очевидно постмодернистском "диа­логе культур", в этой намеренной и наглядной "цитатности" неожидан­но зазвучала тема великой любви и страстного поклонения красоте. Она звучала помимо жесткой исполнительской интонации Киёсими Ниихо-ри (Сирано), тем более помимо наивно-дилетантской декламации и пла­стики русской актрисы Ирины Линд (Роксана). Эта тема складывалась из суммы постановочных решений, качество и способ сочетания кото­рых заставляли вспомнить о мейерхольдовских сценических компози­циях, из музыкального построения мизансцен и пластики, из контра­пунктической ритмической организации действия. Может быть, это "коллаж", как считали одни, может быть, — "метатеатр": Ростан и Вер­ди, Мейерхольд и Сузуки... Все соединилось в этом спектакле органич­но, все создавало единый и впечатляющий образ.

Включение в экспериментальный и московский разделы фести­вальной программы нескольких постановок зарубежной драматургии, осуществленных молодыми, но уже известными в околотеатральной среде режиссерами, делает весьма соблазнительным их краткий анализ. Тем более, что такой анализ мог бы уточнить понимание "мультикуль-туры" театральной молодежью. Однако это увело бы нас от зарубежной программы фестиваля. Отметим только, что и О. Субботина, поставив­шая пьесу австрийских драматургов "А.— Это другая", и К.Серебрен­ников, показавший шведскую пьесу "И. О.", отменно осваивают внеш­ние признаки современного "западного" спектакля. Это, однако, имеет неожиданные последствия. "Элегантность" и "стильность" первой поста­новки затемняют душевные движения персонажей, делая эмоции демон­стративными, превращая их в выгодные для режиссера "знаки" внешне­го стиля. Во втором случае происходит примерно то же самое, но на свой лад: калейдоскоп ярких режиссерских "придумок" и актерских "на­ходок" делает сюжет произведения совершенно непрозрачным, лишает спектакль каких-либо внятных смысловых ориентиров. Впрочем, на этих спектаклях мы не могли не испытывать чувство гордости: молодые не даром прилежно посещали прежние чеховские фестивали, уже сейчас они многое умеют делать не хуже своих именитых зарубежных коллег.

За примерами далеко ходить было не надо.

Вот цюрихский "Шаушпильхаус" показал на фестивале обласкан­ный европейской критикой спектакль Кристофа Марталера "Прекрасная мельничиха", представляющий собой театрализацию известного во­кального цикла Франца Шуберта. Музыка и слово обрастали на глазах у зрителя бесчисленными пантомимическими "номерами" и пластически­ми "этюдами". В действие попеременно включались то вокалисты, то пародирующие их актеры драмы, лирические эпизоды сменялись бру­тальной фарсовой буффонадой, а эта последняя — всяческими цирко­выми "гэгами". За этим вихрем было мудрено уследить, а о том, чтобы его понять, вообще не было речи. Быть может, мы остались за языковым порогом сценического действия и немецкоговорящая публика, для ко­торой и ставил свой необычный спектакль Марталер, куда лучше нас могла во всем разобраться? Но если мы, встретившись с уникальной работой, извлеченной из привычного для нее контекста, никак не смог­ли солидарно с зарубежными критиками открыть в ней "меру глубокой человеческой правдивости", то, на худой конец, нас могло утешить иное. Лицезрея марталеровскую "шубертиаду", мы вместе со "Штут­гартской газетой" готовы были воскликнуть: "Это искусство и ничего кроме искусства. Это театр и ничего кроме театра". Этому ощущению данной сценической композиции помешать не могли никакие переме­щения из контекста в контекст...

Вот берлинский "Фольксбюне" привез в Москву спектакль Франка Касторфа по роману Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". И вновь московские театралы, пришедшие на встречу со своим любимым писа­телем и его героями, пали жертвой проблемы контекста. Режиссера не заинтересовали ни тематическая многозначность первоисточника, ни многомерность его образов, ни даже глобализация его проблематики в христианской мифологии. Касторф превратил свой спектакль в полигон по опробованию новейших театральных технологий. Сценический текст этого спектакля строился самым замысловатым образом — с щедрым привлечением кино, с разделением сценического пространства справа-налево и сверху-вниз, с исполнением одними и теми же актерами раз­ных ролей, с "наездом" одних, библейских, эпизодов на другие, гроте­скно-бытовые, с нарушением всякой мыслимой связи между теми и дру­гими. Касторф, по его признанию, предпочитает пьесам романы, просто­му сложное— прекрасно! Он рассматривает театральную постановку как "авантюру", "заставляющую нас задавать себе вопросы",— замеча­тельно! Но разве не разумней было бы, прежде, чем затевать эту "аван­тюру" и создавать спектакль, рассчитанный на четыре часа сценическо­го времени, задать вопрос самому себе: что же такое, этот роман Булга­кова, что из себя представляют его герои? В хаотичной, темной по смыс­лу, постмодернистской в самом дурном смысле этого слова постановке Касторфа теряются следы произведения Булгакова. Лицом, утратившим ощущение контекста на этот раз—и самым парадоксальным образом, — оказался сам создатель спектакля, видный европейский режиссер.

Наконец, театр из Генуи показал в Москве поставленного немцем Маттиасом Лангхоффом гоголевского "Ревизора". Думается, режиссера, который уже в третий раз после Германии и Франции повторил свою работу с итальянскими актерами, в первую очередь интересовала не классическая пьеса, но возможность через ее посредство интерпретиро­вать сценическую эстетику русского театрального конструктивизма. Именно поэтому Лангхофф выступил не только как постановщик, но и как сценограф спектакля, пронизанного прозрачными ассоциациями со знаменитой мейерхольдовской постановкой 1926 года. При этом он со­вершенно свободен от подражательности: здесь близость к великому "Мастеру" и далекость от него имеют одинаковое значение; здесь раз­вертывается удивительная игра с целой театральной эпохой, в которой персонажи, ситуации, сюжет становятся всего лишь отправным пунк­том. Описывать этот громоздкий и легкий, замедленный и стремитель­ный, многофигурный и опирающийся на мастерство солистов, подчас переходящий на откровенную импровизацию и граничащий с озорством и даже хулиганством спектакль большого смысла не имеет. Скажем только, что, по всей вероятности, он представляет собой некий живой организм, включенный сразу в несколько контекстов, существующий одновременно в нескольких измерениях, главным из которых становит­ся итальянская комедия дель арте (режиссер, видимо, корректирует свой замысел в зависимости от того, с каким национальным коллективом он работает). Именно от нее здесь игровая атмосфера, импровизация, обра­зы-маски, густая буффонада актерских преувеличений, даже "выходные арии" (включая вышеупомянутое соло Городничего "Славное море свя­щенный Байкал"). При этом буффонада скорректирована здесь опытом агитпропа, а политические аллюзии подсказаны злобой дня, и так далее.

Можно сказать, что из этого спектакля зритель извлечет нечто ин­тересное именно ему, а что именно — это зависит от его культурного кругозора и театрального опыта. Даже в том случае, если "театральная фантазия" Лангхоффа "не греет" в человеческом плане, она не может не вызвать живого интереса и заслуженного уважения. Спектакль напоми­нает, что, как известно, есть "постмодерн" и постмодерн, и между ни­ми — колоссальная разница.

Пятый международный театральный фестиваль имени А. П. Чехо­ва, как уже отмечалось, оказался проблемным. Он поставил немало во­просов, на которые и нам, его зрителям, и тем более его устроителям еще предстоит найти ответы. Однако некоторые вопросы как бы уже предполагают и достаточно ясные ответы.