Профессия: театральный критик

На мой взгляд, наилучшим завершением этой чересчур уж затя­нувшейся и достаточно мучительной попытки поведать читателю о спектаклях "режиссера-хулигана" станет где-то вычитанная фраза: "...словами весь этот ужас не описывается..."

Кому-то может показаться, что меня "зашкаливает", что я решил оставить язык дипломатический и намереваюсь обидным для Мирзоева образом резать, что называется, "правду-матку".

Это суждение ошибочное. Я уважаю и Мирзоева. Но при этом не могу не учитывать интересы театра, которые для меня, ей-же-ей, важ­нее личных амбиций любого, самого талантливого режиссера, даже если он обласкан критикой и взыскан живым интересом зрителей. Вот и сей­час у меня из головы нейдет, что мирзоевский омерзительный Хлеста­ков декламирует пушкинское "Товарищ, верь...", что шекспировские герои горланят "Белокрылая чайка..." и какие-то тульско-рязанские частушки, что мирзоевский Мальволио в финальном монологе вдруг (опять это "вдруг"!) произносит: "Гондолу мне, гондолу!", хотя никаких гондол в Иллирии, как известно, нет и в помине. И при этом "режис­сер-хулиган" так глубокомысленно комментирует это "интонационное и ритмическое совпадение с монологом Чацкого": "...не исключено да­же, что Грибоедов имел его (т. е. Мальволио. — А. Я.) в виду, когда писал свою комедию"...

Здесь, при самом большом уважении к Мирзоеву, диагностируется нездоровье. Ну, нельзя же, в конце концов, требовать от нас по отноше­нию к режиссеру того, чем сам режиссер на каждом шагу пренебрега­ет — уважением к зрителю, уважением к профессии, которой занимает­ся, уважением к искусству театра.

"Впрочем, я никому не обязан объяснять, как бежит цепочка моих ассоциаций, потому что это моя лаборатория, кухня", — гордо заявляет Мирзоев. И тут же спохватывается: "...но я хочу, чтобы зритель почув­ствовал, что эта цепочка существует". То-то и оно, что ни почувство­вать, ни тем более понять эту "цепочку" в работах режиссера не пред­ставляется возможным. Мирзоев заявляет в многочисленных интервью, что пытается создавать спектакли, которые бы воспринимались "на сю­жетном, на образном, на мифологическом" уровнях, сообщает о "систе­ме образов", будто бы возникающей в его постановках. Все это — одна декламация, одно сотрясение воздуха. Спектакли Мирзоева возникают вне всякой 'системы, в них нет никаких уровней, напрочь отсутствуют всякие следы логики, причинно-следственных связей, да той же самой "цепочки ассоциаций", которая предполагает хотя бы внятные стыки отдельных решений.

О, Мирзоев образован—очень образован! И весьма наслышан о вся­кого рода теориях. Более того, с недавних пор сам он уже претендует на роль теоретика, утверждая, что "театр и публика ведут свой иррациональ­ный диалог", возвышая "примитив", "пещерную однозначность чувств, интеллектуальный инфантилизм", всерьез считая, что "чем примитив­нее — тем точнее и живее, тем сильнее энергетическое поле прочитан­ной вещи". Он поминает даже "магию наших далеких пращуров". Но горе любителю театра, если он поддается этому словесному шаманству "режиссера-хулигана", если поверит, что Мирзоев следует некой "высо­кой" театральной философии, исполняет особую творческую миссию.

Все как раз наоборот. Мирзоев пользуется особой фразеологией, напускает туману, употребляет всякие "темные" выражения, примери­вая на себя личину теоретика, потому что за его удручающей сцениче­ской практикой — пустота, одна только гулкая и пугающая пустота. Феномен этот известен с давних времен и был особо отмечен челове­ком, имя которого носит театр, являющийся, по иронии обстоятельств, основным местом работы "модного режиссера". Любители лжегротеска имеют особую склонность всяческие "сдвиги, изломы" своего творчест­ва "оправдывать витиеватыми словами... научными теориями помудре­нее и позапутаннее", — писал некогда Станиславский.

Мирзоев — законченный пример любителя лжегротеска. Объектом преувеличения, искажения, грубой буффонады в его спектаклях стано­вится буквально все — декорация и бутафория, музыка и костюмы, сло­ва и пластика актера, даже сама его личность, позы, перемещения в про­странстве, диалог и ситуации, которые, по меткому выражению крити­ка, в его спектаклях буквально "громоздятся одна на другую". Самое удивительное — и отталкивающее — в режиссуре Мирзоева, на мой взгляд, именно то, что он, сугубый рационалист и, по видимости, впол­не здоровый человек, "косит", если воспользоваться выражением Е. Ям-польской, под иррационалиста, пространно рассуждает о "неврозах, по­давленной агрессии" и "психотерапии", якобы родственной "его театру". При этом он абсолютно хладнокровно конструирует свои намеренно запутанные постановки, совершенно головным способом изобретает свои "примочки". Любопытно, что, не принимая Мирзоева, его можно понять: судя по всему, в сегодняшней культуре особо ценятся какие­нибудь легкие извращения, может быть, даже стыдно быть совершенно здоровым. Тем более, когда в глазах окружающих — критики или зри­телей — можно ни за что ни про что заработать столь "высокую репута­цию", столь почетный "диагноз".

Вот Мирзоев рассуждает о взаимоотношениях режиссера и драма­турга: "Яникогда не иллюстрирую автора... Я вступаю с ним в... борьбу... Чтобы превратить пьесу в спектакль, необходимо пьесу убить... и потом родить в совершенно ином виде". Вот, видимо, особо чуткий к творче­ству Мирзоева критик отмечает: "Мирзоев берет классический текст, обматывает каждую реплику цветной проволокой, а потом из этих яр­ких гибких шнуров вьет модерновые "фигуры" (Е.Ямпольская). Каков же при этом результат такого рода "убийств", такого рода "витья модерно­вых фигур"?

Вот тут и всплывает прошлое "режиссера-хулигана". И то, что он в свое время закончил факультет— внимание! — цирковой режиссуры ГИТИСа. И то, что провел пять лет в Канаде в ту самую пору, о ко­торой большой знаток западного театра Бернд Зухер писал: характер­ными для этого времени становятся "хаотичные, эклектичные, деструк­тивные постановки, когда обалдевшие режиссеры режиссируют так, что на сцене все существует само по себе, а актеры потешаются над собственными глупостями... Как это глупо... буквально облеплять тек­сты изобразительными средствами (вот они, "проволоки" и "шнуры". — А. Я.) ...и свою задачу видеть только в разрушении" (вот оно, "убийст­во пьесы". —А. Я.).

Мирзоев, по всей вероятности, донес до нас какие-то веяния запад­ного театра, только весьма ослабленные, искаженные почти до неузна­ваемости, до пародии, возросшие на чрезвычайно слабой творческой почве. Не обошлось, вероятно, и без влияния уже упомянутого Гурд-жиева, который, по свидетельству создателей спектакля "В поисках чу­десного", утверждал: "Человек— это механическая кукла... следует признать его индивидуальность несуществующей", почему и не стоит удивляться тотальной потере "человеческого измерения" в спектаклях Мирзоева. С другой стороны, на "режиссера-хулигана" могла повлиять сама личность Гурджиева, в той же программке названного "блестящим шоуменом, чрезвычайно талантливым гуру-мошенником".

Впрочем, что-либо утверждать рискованно, — мы вступаем на зыб­кую почву догадок и предположений.

Однако вот что важно: Мирзоев легко принял репутацию "режиссе­ра-хулигана", режиссера-"скандалиста", эпатирующего публику своими спектаклями. Весь вопрос в том, является ли он таким режиссером в силу органических особенностей своей творческой природы? Меня лично в этом пункте одолевают большие сомнения.

Да, войти в театральный контекст после своей реэмиграции Мир-зоеву удалось почти так же, как в свое время удалось, скажем, румыну Лучану Пентилье. Пентилье буквально "поставил на рога" парижский бомонд своей постановкой "Принцессы Турандот", в которой капризни­цу-принцессу представляла великанских размеров дама, а роли всех остальных персонажей, включая, натурально, и ее возлюбленного Ка-лафа, были розданы труппе... лилипутов. Можно себе представить фу­рор, произведенный подобным и вправду хулиганским решением!

Однако даже Пентилье — уникум, спектакли которого поражают неожиданностью, — прекрасно понимал, что на одной неожиданности далеко не уедешь. Многие его постановки (скажем, "Сегодня вечером мы импровизируем" Пиранделло) отличались необычной глубиной, пронзительной человечностью, трагизмом. Мирзоев, как кажется, остро пережив свои первые московские успехи — те самые, помните, от кото­рых "публика заходилась от восторга, знатоки шипели, а по Москве шел гул", — сознательно сделал ставку только на неожиданность, на один эпатаж. И вот довольно скоро те же критики, которые превозносили его до небес, обратили внимание на то, что "Мирзоев больше не удивляет", что его режиссура "перестала быть неожиданной", что новые постанов­ки "демонстрируют полный набор ставших привычными приемов и трюков". Именно в это время и сам мэтр заговорил о проблеме "почер­ка", "индивидуального стиля", о том, что художник вовсе не должен "непременно стремиться к новизне, удивляя мир сменой творческих приемов", что в конце концов "самоцитаты являются частью большой игры — как рифмы".

Что-что, а говорить, комментировать свое творчество Мирзоев умеет!

Однако в данном случае я хотел бы защитить режиссера от необос­нованных нападок. Мирзоев ничуть не изменился. Он остался таким же, каким был. Он продолжает показывать сегодня то же самое, что пока­зывал вчера. И если сегодня кажется, что он повторяется, то только по­тому, что вся его режиссура и с самого начала страдала от бедности фантазии, нехватки неожиданности и именно потому, что структурно состояла из бесконечных повторов, эксплуатации одних и тех же прие­мов. Сильно эрудированные критики называли все это "перемещением слов и метафорических фигур из одного контекста в другой"; но то же можно назвать "переливанием из пустого в порожнее". Это постоянное выпадение из всякого мыслимого художественного контекста в кон­текст внехудожественный искусству противопоказано, для театра убий­ственно. Вспомним все эти "Хари Кришна", эти переходы на иностран­ные языки, эти отсебятины, эти имитации индийских богов со многими руками, эти "Оля, мы с тобой!" в комедии Шекспира и утомительное выяснение, как нужно произносить — "Добчинский" или "Добчйнский" в "Ревизоре"...