Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

В «Двух капитанах» Саня и его друзья с энтузиазмом трудились в рамках героико-романтических презумпций о времени, принимая их в готовом виде, как упакованный миф, оставленный им революцией. Они несли в себе прочный запас веры в доброту и справедливость миропорядка, созданного великой освежающей бурей, детьми которой были и они сами. Они верили, что могут работать спокойно, поскольку этот светлый мир, служащий им домом и мастерской, надежно защищен теми (по выражению Пастернака) «сильными», которых история поставила у руля (в обоих романах эпизодически возникают эти безымянные, но вселяющие симпатию и бодрость фигуры руководителей: то замнаркома, то великий летчик, то начальник Севморпути). Тридцать седьмой год означал, что их доверие предано, а надежный, ясный мир подменен каким-то другим, неведомым. К такому исходу герои не были подготовлены; политика никогда не лежала на их ответственности; понятий, пригодных для объяснения удручающих новых фактов, им взять было неоткуда. Их шок можно было предвидеть ввиду их вообще несколько мистифицированного, книжного и туманно-романтического мировосприятия – ср. хотя бы реакции Кати на Испанию как один характерный пример. С горечью они чувствуют лишь одно: что теперь у них нет другого дома, кроме работы, в которую, стиснув зубы, они и уходят с головой.

Возможно, «Открытая книга» и менее сильный роман, чем классические «Два капитана». Однако едва ли следует видеть главную ее слабость в отражении явлений «культа личности», хотя последнее и легко списать со счета как наивное и устарелое на фоне всего последующего потока информации об этом времени. Нам эти моменты романа, наоборот, представляются художественно оправданными и, во всяком случае, лежащими на правильном направлении. Напомним, что мир в каверинских романах увиден глазами той части интеллигенции, для которой героико-романтическая мифология эпохи была органичной частью существования. Стоит ли напоминать о том, сколь разнообразные формы хаоса, двоемыслия, интеллектуальной растерянности, наивности и непоследовательности порождает в человеческих умах падение господствующей мифологии, массовая дискредитация бывших богов и героев?

Эти феномены массового менталитета, – как и вообще фундаментальная двойственность советской эпохи, отразившаяся в ее наиболее полноценных произведениях, – заслуживает не иронии, а самого проникновенного и сочувственного изучения. Наличие мощных и внушительных мифов, их власть над общественным сознанием определили жизнь нескольких поколений советских людей. Те литературные произведения прошедших лет, где огромная и конструктивная роль этих мифов в жизни людей так или иначе осознавалась, проблематизировалась и получала должное ей место в поливалентной картине мира (например, «Золотой теленок» или, со скидкой на их «детскую» облегченность, те же «Два капитана»), представляются нам более значительными – в смысле объективного художественного отражения эпохи, – нежели те, где эти мифы или некритически абсолютизировались (типа «Время, вперед!» и «Белеет парус одинокий»), или, наоборот, презрительно игнорировались в рамках односторонне-обличительной картины действительности (типа «Мастера и Маргариты»).

Формы массовой психологии сталинской эпохи и соответствующие им мифопоэтические создания в литературе и искусстве – отнюдь не мертвый материал, к которому можно питать лишь археологический интерес. Они были живым явлением для еще не сошедших со сцены поколений людей и для многих все еще сохраняют амбивалентную, иронико-ностальгическую притягательность (признаки чего легко видеть в современной литературе, поэзии и кино). Лучшие образцы литературы тех лет, такие как «Два капитана», давно стали классикой и вряд ли когда-нибудь утратят читателей. Но и в менее сильных случаях критике следовало бы, отрешившись от снобизма и партийности, отнестись к явлениям этого ряда как к ценной культурной парадигме прошлого, вполне заслуживающей рассмотрения «в ее собственных терминах». Пример такого подхода мы и старались развить на предшествующих страницах.

О НЕКОТОРЫХ СПОРНЫХ ЧЕРТАХ ПОЭТИКИ ПОЗДНЕГО ПАСТЕРНАКА

(Авантюрно-мелодраматическая техника в «Докторе Живаго»)

Приступая к созданию большого эпического произведения, Пастернак должен был столкнуться с целым рядом совершенно новых для него вопросов. Речь шла об организации большого событийного материала, о построении сюжета и системы персонажей с различными характерами и биографиями, об изображении разнородной социальной среды. Прежние повествовательные вещи Пастернака были фрагментарны, и человеческие фигуры в них могли считаться героями лишь в каком-то условном и нетрадиционном смысле. При переходе к большому роману на темы российской истории XX века нельзя было игнорировать существующий репертуар повествовательных жанров. Наиболее испытанным среди них была многофигурная историческая эпопея и семейная хроника, восходящая к «Войне и миру».

Едва ли можно было предполагать, что Пастернак соблазнится этой моделью, столь основательно разработанной советскими романистами. Но тот путь, по которому он пошел в «Докторе Живаго» (далее: ДЖ), оказался еще более неожиданным. По причинам, которые никто еще по-настоящему не попытался объяснить, писатель обратился к повествовательным приемам западных авторов, отчасти уже перешедших в разряд «детского» чтения: В. Скотта, А. Дюма, В. Гюго, Ч. Диккенса, А. Конан Дойла. В советской литературе подобный случай не был уникальным (например, романы И. Ильфа и Е. Петрова или «Два капитана» В. А. Каверина в изобилии пользуются аналогичным реквизитом), но мало кто мог ожидать столь архаической ориентации от одного из пионеров русского авангарда, создателя «кубистической» прозы типа «Детства Люверс» и «Воздушных путей». Тайны, нечаянные встречи, совпадения и узнавания; таинственные ангелы-хранители героев и злые гении, преследующие их всю жизнь; символы и знамения; чудесные воскресения; подслушанные разговоры; длинные лирико-философские монологи; явственное разделение действительности на две сферы, романтически-возвышенную и низменную, «черную» – функции всего этого старомодного аппарата и даже самый вопрос о том, удача это или провал (как считала, среди других, А. А. Ахматова), во многом еще остаются предметом недоумений и споров.

Вообще говоря, ситуация успешного освоения великой литературой банальных штампов ни в коей мере не нова. Наиболее известным прецедентом является, видимо Достоевский, приспосабливавший схемы и положения «бульварных» жанров – мелодрамы, обличительно-криминального французского романа и др. – для построения карнавального и полифонического «романа идей» (М. М. Бахтин). Блок в «Двенадцати» ориентируется на приемы раешника и народного балагана (К. И. Чуковский, Б. М. Гаспаров). Примеры можно умножить. В большинстве подобных случаев исследователи давно уладили проблему, показав, как гетерогенный материал пришелся ко двору, был гениально ассимилирован и дал новаторские результаты. В отношении ДЖ критика, видимо, еще не вполне оправилась от шока, вызванного разнообразными неровностями и срывами романа, и осмысление ею аналогичного материала пока что делает лишь первые шаги.

В настоящей статье исследуются лишь некоторые из подступов к вопросу об авантюрно-мелодраматической сюжетной технике в ДЖ. Мы начинаем с задачи предварительного порядка – с выяснения того, какие именно из единиц этого рода чаще всего привлекаются Пастернаком и в каких специфических модусах и тональностях, с какими характерными отступлениями от своего нормального, «среднестатистического» вида они предстают в романе. Гораздо более сложны проблемы интерпретации этих заимствованных элементов художественного языка и того, как они соотносятся с поэтическими инвариантами Пастернака, с его философскими и художественными принципами, установленными за более чем полвека критических исследований. В посвященной этому заключительной части работы мы высказываем в основном гипотетические соображения, не претендующие на полноту и систематичность.

1

Об удивительных совпадениях и знаменитых «случайных» встречах у Пастернака написано много. Это одна из наиболее заметных черт, связывающих фабулу ДЖ с авантюрно-мелодраматическим направлением классического и позднего романтизма. Напомним лишь несколько наиболее известных примеров:

смерть отца Живаго вблизи того места, где гостит Юрий (часть I, гл. 4–7); Живаго и Тоня проезжают мимо дома в Камергерском переулке, где находятся Лара и Павел Антипов; протаявший от свечки глазок в окне виден обеим парам, но с противоположных сторон стекла (часть III, гл. 9–10); Лара и Юрий, покидая в санях Юрятин, обгоняют на городских улицах Самдевятова, Комаровского, Глафиру и Симу Тунцевых (часть XIV, гл. 4); мадемуазель Флери из Мелюзеева идет вдоль трамвайных линий в момент смерти Живаго (часть XV, гл. 12); Лариса Федоровна случайно оказывается в Москве, проходит по Камергерскому переулку, заглядывает по старой памяти в тот дом и в ту комнату, где в святочную ночь 1911 г. сидели она и Павел, и обнаруживает там людей, собравшихся вокруг гроба Живаго (часть XV, гл. 14).

Наряду с этими поразительными встречами героев следует упомянуть другой вид совпадений – не менее характерный для поэтического мира ДЖ, хотя и реже привлекающий внимание критиков, – совпадение персонажей романа с какими-то ключевыми точками мирового чертежа, попадание их в исторически отмеченные позиции и роли. Так, Павел Антипов и Юсуф Галиуллин, в детстве игравшие в одном дворе, становятся легендарными командирами красной и белой армий, чье противоборство образует эпический фон сибирских глав романа. Встреча Живаго с Антиповым-Стрельниковым в вагоне последнего в конце первого тома знаменует собой, собственно говоря, не одно редкое стечение обстоятельств, а по крайней мере три: 1) очередное пересечение путей двух героев; 2) встречу Юрия с легендарной личностью, наделенной «высшей властью»; 3) превращение другого героя, Антипова, в подобную легендарную личность 175 .

175

Сходным образом Кандид узнает брата Кунигунды в коменданте ордена в Парагвае (гл. 14).

Прежде чем делать предположения о тематических функциях совпадений в ДЖ, посмотрим, в каком модусе предстает этот общелитературный элемент в мире пастернаковского романа. Широко представленные в произведениях разных школ и жанров, совпадения могут значительно различаться по степени естественности и правдоподобия. В «Войне и мире», например, их количественно едва ли меньше, чем в ДЖ (князь Андрей и изувеченный Анатоль встречаются в госпитале; князь Андрей попадает в обоз раненых, снаряженный семьей Ростовых, и таким образом вновь встречается с Наташей; Пьер освобождается из плена отрядом Долохова и т. п.), но ни критика, ни читатель не находят в них сколько-нибудь серьезных помех реалистической иллюзии (хотя некоторым современникам Толстого они и резали глаза). В других произведениях, как, например, в «Кандиде», сверхчудесные встречи, совпадения и dei ex machina, несомненно, должны восприниматься как подчеркнутая условность и вызов сюжетным канонам. Между этими крайними вехами располагается множество других вариантов и смешанных типов, среди которых и следует искать место ДЖ.