Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Мы узнаем, что Стрельников а) был сыном московского рабочего, пострадавшего за участие в революции 1905 г., б) воспитывался в семье железнодорожника Тиверзина, в) «свое историко-филологическое образование <…> собственными силами пополнил математическим», г) преподавал в гимназии, д) жил в Юрятине с женой и дочерью и е) ушел добровольцем на фронт.

Все это хорошо известные читателю факты биографии Паши Антипова (см. часть II, гл. 8, 18; часть IV, гл. 6). Интересно, однако, что рассказчик не ссылается на них как на что-то данное, не напоминает, а как бы впервые сообщает нам всю эту информацию: «Он был родом из Москвы и был сыном рабочего…» и т. д. К этому добавляется ряд новых фактов о характере героя и о событиях его жизни, происшедших после превращения: «Его послужной список последнего периода… Две черты, две страсти отличали его…» и т. д. Черты характера, о которых здесь говорится, также вполне совпадают с антиповскими. Но решающую роль, конечно, играют фактические указания, прежде всего упоминание о семье Тиверзина. Создается впечатление, будто о Стрельникове рассказывает какой-то новый повествователь, не ведающий о том, что с прежней ипостасью его героя аудитория уже была в свое время ознакомлена. Фигура Антипова встает из его описаний в достаточно полном, но несколько отстраненном, недорисованном виде, как это бывает, например, в загадках. Прямого называния, которое замкнуло бы все перечисленные признаки в единую личность героя, мы на этом этапе не получаем.

Благодаря такому разделению на двух рассказчиков, а точнее, на две не знающие друг о друге перспективы детективная заинтригованность читателя остается в силе. Анафорическая ссылка повествователя на прошлые главы означала бы формальное отождествление Стрельникова и Антипова, а именно этот момент в ДЖ всячески оттягивается. Узнавание было бы концом игры. Игра же продолжается еще долго, несмотря на очевидную предрешенность разгадки. Уже после того, как Стрельников на последних страницах первого тома вполне совпал с Антиповым по совокупности признаков, в разговорах персонажей проскальзывают новые намеки на тождество:

«Не наш уроженец. Ваш, московский» (Самдевятов – Юрию, часть VIII, гл. 3) и с недоверием пересказываются слухи об этом: «Великолепный математик был у нас в Юрятине. <…> Антипов. <…> Пошел добровольцем на войну и больше не возвращался, был убит. Утверждают, будто бич Божий наш и кара небесная, комиссар Стрельников, это оживший Антипов. Легенда, конечно. И непохоже. А впрочем, кто его знает. Все может быть» (Елена Микулицына – Юрию, часть VIII, гл. 10).

Живаго рассказывает Ларе о своей встрече со Стрельниковым, «забыв о том отождествлении, которое проводила молва между ним и ее мужем» (часть IX, гл. 14, курсив наш. – Ю. Щ.). Следующий за этим разговор доктора и Ларисы Федоровны о Стрельникове полон предвкушений какого-то большого сюрприза: «Вы видали Стрельникова?! <…> Я пока вам больше ничего не скажу. Но как знаменательно! Просто какое-то предопределение, что вы должны были встретиться. Я вам после когда-нибудь объясню, вы просто ахнете» (Там же, курсив наш. – Ю. Щ.). Наконец Лара ставит над i долгожданную точку: «А теперь – откровенность за откровенность. Стрельников <…> это муж мой Паша. Павел Павлович Антипов». Казалось бы, это давно всем ясно, но собеседник Ларисы Федоровны и тут не спешит верить: « – Я слышал эту басню и считаю ее вздорной. Оттого-то я и забылся до такой степени… Как могут вас связывать с ним? Что между вами общего?» (часть IX, гл. 15).

Как известно, и в классических образцах авантюрно-мелодраматического жанра тождество двух персонажей часто (хотя и далеко не всегда) представляет собой «секрет Полишинеля». Знание жанровых и сюжетных условностей подсказывает читателю «Графа Монте-Кристо» имя таинственного героя с такой же стопроцентной несомненностью, с какой в определенном типе приключенческих suspense-фильмов предвидится спасение «хороших парней» и поражение «плохих». Тем не менее во внешней структуре повествования с замаскированным тождеством всегда разыгрывается известная недосказанность. Чтобы читатель, несмотря на свою фактическую осведомленность, мог поддаться художественной иллюзии тайны, ему должна быть предложена автором «пропись тайны», состоящая в том, что намеки на идентичность двух объектов (героев) остаются именно намеками, давая истинному лицу лишь просвечивать сквозь маску, «высовываться», проступать в виде отдельных и деформированных черт, но отнюдь не открывать себя полностью.

В сюжете с Антиповым-Стрельниковым эта «пропись» соблюдена, и более того – заключенная в ней двойственность напряжена до того предела, за которым может быть только разрыв. Момент проглядывания представлен максимально (полная прозрачность, совпадение по всем существенным признакам), момент неоткрывания – минимально (не сделан лишь последний шаг – формальное отождествление). Перед нами своеобразный эксперимент по проверке границ применимости сюжетной схемы (оказывается, что переживание тайны и возможность игры в незнание в полной мере сохраняется и в этой экстремальной ситуации). Как и в случае совпадений и случайных встреч, мы констатируем у Пастернака тенденцию играть с традиционным мотивом и подчеркивать его структурные признаки методом грубоватого преувеличения, почти пастиша. В стрельниковском эпизоде это качество особенно ощутимо благодаря обилию наивных выражений заинтригованности, гадательности, изумления и т. п., которыми окружена тайна и ее раскрытие: «а впрочем, кто его знает, все может быть», «я пока вам больше ничего не скажу», «я вам после когда-нибудь объясню, вы просто ахнете», «откровенность за откровенность» и проч.

Как было отмечено, центральную роль во всей этой конструкции играла смена точек зрения: повествователь в части VII, гл. 29–31 как бы ничего не знает о том, что уже рассказал об Антипове повествователь части IV, гл. 6. Техника точек зрения вообще часто применяется рассказчиком ДЖ для мотивировки замаскированных тождеств, которыми он пользуется весьма широко, в том числе, как было сказано, без особой сюжетной необходимости. Помимо эпизода с Антиповым-Стрельниковым, который можно считать самым показательным и полнее всего разработанным примером такой техники, повествователь охотно пользуется игрой в незнание / узнавание для драматизации более мелких, а порой и вовсе проходных сцен, где персонажи по ходу действия так или иначе сталкиваются, видят друг друга, знакомятся и т. п. Чему, например, служит уже упоминавшаяся таинственность в сцене со стрелочницей, которую Самдевятов видит из окна поезда и в которой не узнает, но подозревает Глафиру Тунцеву? Ведь сюжетная функция данного места, по-видимому, состоит всего-навсего в том, чтобы впервые ввести Тунцеву – персонажа достаточно второстепенного – в поле зрения читателя (ни о каких прошлых или последующих отношениях между нею и Самдевятовым в романе речи нет). Позже сходным образом оформлена встреча с Тунцевой Юрия: бежав от партизан, он стрижется в швейной мастерской, портниха кажется ему смутно знакомой и т. п. (часть XIII, гл. 6).

Там, где для читателя тайны нет, введение индивидуальных точек зрения позволяет повествователю развернуть эффекты «замаскированного тождества» и волнующего узнавания хотя бы в перспективе отдельных действующих лиц. Они нередко добавляются к мотиву совпадений и случайных встреч одних и тех же героев в важные моменты их жизни. Так строятся все встречи Живаго с Ларой и Комаровским в первом томе.

Мы с самого начала знакомы со всеми присутствующими на сцене, но для Юрия они таинственны, и их идентификация осуществляется в несколько приемов. В номерах «Черногория» внимание Живаго приковывают незнакомые девушка и осанистый мужчина. Миша Гордон сообщает ему, что мужчина этот – «тот самый, который спаивал и погубил твоего отца», но не называет имени (часть II, гл. 21). На елке у Свентицких Юра узнает в стрелявшей женщине ту же девушку и уже знает имя мужчины: «Та самая! <…> И снова этот седоватый. Но теперь Юра знает его. Это видный адвокат Комаровский…» (часть III, гл. 14). При третьем появлении Лары, на фронте «Юрий Андреевич и подпоручик (Галиуллин) каждый порознь, не зная этого друг о друге ее узнали» (часть IV, гл. 14) 179 .

179

Отметим обычную для ДЖ прихотливость в разработке мотивов встречи и узнания-неузнания: оба персонажа узнают Лару, но сам факт узнавания остается неузнанным (если угодно, можно видеть здесь в миниатюре «контрапункт» и «отставание» различных рядов друг от друга, о которых часто говорится в исследованиях поэтики Пастернака; см. ниже).

Получается таким образом, что одни и те же персонажи ДЖ при каждом своем новом выходе на сцену способны заново вызывать переживания удивления, загадочности, узнавания и т. п. – если не у осведомленного читателя, то по крайней мере у кого-то из участников сцены, чье эмоциональное состояние, естественно, в какой-то мере сообщается читателю.

В эпизоде похорон Живаго повествователь явно совмещает свою позицию с точкой зрения большинства собравшихся, не знакомых ни с Ларой, ни с Евграфом. Это позволяет ему развернуть характерно романтический или диккенсовский пассаж:

«И были два человека в людском наплыве, мужчина и женщина из всех выделявшиеся. <…> У этих двух не было никаких притязаний, но какие-то свои, совсем особые права на скончавшегося. Этих непонятных и негласных полномочий, которыми оба каким-то образом были облечены, никто не касался… Немногие знали этих людей <…> <большинство> не имели о них представления» (часть XV, гл. 14), после чего рассказчик возвращается в позицию всезнания и начинает называть обоих незнакомцев и их имена.

Итак, замаскированное тождество, реализуемое с помощью смены точек зрения, часто служит в ДЖ средством эмоционального оттенения фигуры любого из героев, когда он в очередной раз появляется на страницах романа. Иногда эта техника применяется в ослабленном виде: повествователь не скрывает, что перед нами персонаж А, но вводит и характеризует его как бы заново, будто раньше о нем ничего не сообщалось. Данный прием можно наблюдать в ранней биографии того же Антипова.

В части II, гл. 8 рассказано о его детстве и о том, как Паша «поселился у Тиверзиных», а в гл. 18, где дальнейшие события излагаются в перспективе Лары, мы читаем: «Туда приходили два мальчика <…> Один был Ника Дудоров <…> Другой был реалист Антипов, живший у старухи Тиверзиной, бабушки Оли Деминой». Так можно было бы сказать о персонаже, впервые вводимом на страницы романа.

Склонность пастернаковского рассказчика показывать персонажей в меняющемся освещении и окружать их аурой мистификации и игры нашла себе выражение также в сюжетной линии Лары.

Как и Павел Павлович, эта героиня предстает, по сути дела, в виде двух разных персонажей. Поэтическая, своевольная, «дымящаяся» Лара Гишар первых трех частей (с такими атрибутами, как жестокая любовная связь, брат-юнкер, муфта, выстрелы из револьвера на святочном балу) и «сестра Антипова», alias Лариса Федоровна, в Мелюзееве и Юрятине (материнские мотивы, уход за ранеными, утюг, ведра на коромысле, проникновенные и блестящие монологи, составляющие, в сущности, единый текст с рассуждениями Юрия) довольно мало похожи друг на друга, и первая жизнь героини в течение долгого времени никак не затрагивает вторую и почти не упоминается в ней.