Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Шрифт:
Следование избранной научной программе (основные положения которой сегодня стали более или менее общим достоянием) не проходило гладко. Такие объекты изучения, как Конан Дойл или Ильф и Петров, могли объявляться недостойными исследовательского внимания, первый – как «примитивный», вторые – как к тому же идеологически сомнительные с точки зрения принятой диссидентской идеологии. Принцип семиотически последовательного отделения декларативной темы от ее образного воплощения с целью эксплицитной демонстрации постепенного порождения художественности в терминах приемов выразительности вызывал обвинения в грубой схематизации искусства. А систематическое выявление инвариантов, образующих поэтический мир автора, часто отвергалось как отказывающее художнику в оригинальности. Полемике с подобными оппонентами Ю. К. Щеглов уделял внимание лишь в начале своего пути, в дальнейшем же отвечал на критику и непонимание исключительно делом. Продолжая отстаивать свою независимость от интеллектуальной моды, всю свою энергию он отдавал совершенствованию собственных методов и расширению их экспериментальной базы, а также выработке более доступных широкому читателю-гуманитарию способов изложения, что подсказывалось и преподавательской практикой.
Помимо
При отборе статей мы заботились о представительности сборника и потому включили в него работы разных лет и разного концептуального формата: теоретические изыскания и разборы конкретных текстов, статьи о поэзии и прозе, об отдельных произведениях и творчестве авторов в целом. Что касается их расположения в книге, то надо было выбирать между хронологическим, тематическим и жанровым принципами, и здесь решение не могло не быть компромиссным. Мы предпочли некий смешанный порядок.
В первый раздел вынесены преимущественно теоретические штудии. Наша совместная статья о порождающей поэтике может читаться как своего рода введение ко всей книге. За ней следует подробное описание одного из приемов выразительности на достаточно разнообразном материале, дающее представление о взаимосвязи между содержательной и технической сторонами порождающего подхода. Три другие статьи этого раздела, посвященные вроде бы не столько вопросам теории, сколько конкретным произведениям («Метаморфозам» Овидия, шерлок-холмсовским новеллам, остротам Бендера), наглядно демонстрируют научный инструментарий поэтики выразительности и преимущества его применения в анализе художественного текста.
Те же теоретические принципы лежат и в основе работ, помещенных в последующих разделах, но там техника чем дальше, тем больше уходит в подмалевок. Акцент на схематизации становится менее вызывающим, и стиль изложения, по-прежнему предельно четкий, все больше играет традиционно гуманитарными обертонами. Читатель, не интересующийся проблемами теории, может начать ознакомление с книгой непосредственно со второго раздела.
Впрочем, и он открывается технически достаточно изощренным разбором стихотворения Пушкина, которое анализируется, с применением ряда структурных методов, как уникальный продукт вполне традиционного для его эпохи жанрового письма. В центре внимания работы о прозе Пушкина – его повествовательная техника, разбор «Ионыча» представляет формат монографического анализа текста на фоне инвариантов автора, а очерк поэтического мира Ахматовой – попытка полного описания системы таких инвариантов.
В статьях, образующих третий раздел, речь идет о писателях раннего советского времени (Бабеле, Зощенко, Добычине и Эрдмане), в творческом почерке каждого из которых выявляются их доминантные составляющие. В рассказе Бабеля «Мой первый гусь» это архетипические мотивы, в рассказах Зощенко 1920-х гг. – новый антицивилизационный ландшафт, у Добычина – особое нарочито «подслеповатое» письмо, а в пьесах Эрдмана – оригинальный сплав традиционного балагана с современными идейными и стилистическими задачами.
В четвертый раздел помещены работы о прозе позднего советского и постсоветского периодов. В статье о «Батуме» от полемики с поверхностно идеологизированными (в частности «теологическими» и «демонологическими») трактовками булгаковского творчества Ю. К. Щеглов переходит к выявлению набора фигурирующих в нем типовых персонажей, что позволяет ему найти этой пьесе закономерное место в ряду других произведений автора. Разбор романов Каверина – проницательный анализ богатой литературной техники (разновидности подсоветского эзоповского письма), разработанной автором «Двух капитанов» и обеспечившей сохранность значительной доли их обаяния. В заметках о «Докторе Живаго» убедительная апология этого спорного явления русской прозы XX в. опирается на демонстрацию параллелей как с традиционными повествовательными структурами, так и с инвариантными чертами пастернаковской поэтической техники (сформулированными еще Р. О. Якобсоном). Последним идет эссе об «Иване Чонкине», но оно не сводится к рассмотрению ирои-комической вещи Войновича, представляя собой новаторский вклад в типологию повествования, так что книга в целом завершается на столь же высокой теоретической ноте, с какой началась.
Из сказанного ясно, что тексты, составившие сборник, стилистически во многом различны. Одни из них, особенно более ранние и теоретические, насыщены терминологией поэтики выразительности, условными обозначениями и сокращениями, а другие, на первый взгляд, совершенно свободны от подобной технической арматуры; она, разумеется, использована и в них, но сознательно выведена автором в подтекст ради большей доступности изложения. К полной унификации научного дискурса (каковую Ю. К. Щеглов, возможно, и предпринял бы, если бы сам готовил итоговое издание своих трудов) я стремиться не стал – даже в републикуемых совместных статьях. Единственно, что я, с одобрения В. А. Щегловой, себе позволил, – это слегка умерить дотошное различение графических и пунктуационных выделений (курсива, полужирного шрифта, разрядки) и трех типов кавычек (угловых, двойных и марровских). В любом случае все используемые сокращения и обозначения, оставшиеся в основном нетронутыми, расшифровываются в примечаниях или приложениях к статьям.
Сборник снабжен указателем имен и произведений, единым перечнем использованной литературы и полным списком опубликованных работ Ю. К. Щеглова, а примечания к каждой статье открываются сведениями о первой ее публикации. Пользуясь этими данными, читатель легко может избрать собственный порядок чтения, тем более что статьи вполне могут читаться
и по отдельности.Готовя сборник к печати, я одновременно скорбел об утрате и вновь погружался в атмосферу незабываемого соавторства. Читателя же ожидает чистая радость обретения целой россыпи филологических открытий. Говоря очень просто, дело ведь не в том, что автор умер и тем заслужил, наконец, внимание, а в том, что перед нами действительно the real thing.
Декабрь 2010 г.
Санта-Моника
I
СТРУКТУРНАЯ ПОЭТИКА – ПОРОЖДАЮЩАЯ ПОЭТИКА
«Симфониетта» в редакции 1914 года не очень удовлетворяла меня, поэтому я всю ее развинтил и вновь собрал…
Дискуссия о структурной поэтике пока насчитывает немного статей, но вопрос о статусе и возможностях этой науки уже подвергся обсуждению в самых различных измерениях и ракурсах. Это создает известную диспропорцию между пока еще малочисленными и несовершенными образцами структурной поэтики и тем логико-философским аппаратом, который привлекается как для ее обоснования, так и для ее сокрушения. В частности, вполне понятна позиция тех, кто не готов пасть ниц перед структурной поэтикой, едва услышав, что она возводит себя к самым современным научным источникам, например, представляет литературу как вид семиотической системы или как частный случай вероятностного процесса (что и оправдывает соответствующие вычисления). Чтобы поверить в тот или иной новый метод, такой читатель хочет видеть хотя бы один по-человечески интересный результат его применения, считая себя – на наш взгляд, справедливо – компетентным судить о качестве этого результата уже ввиду своего знакомства с объектом науки – литературой.
Боясь сделать дискуссию еще более беспредметной, мы не хотели бы вести разговор в чисто дедуктивном плане. Поэтому мы будем говорить об одном из возможных конкретных направлений развития литературной науки. О нем пойдет речь ниже, сначала же мы попытаемся кратко суммировать то, что было сделано в этом духе учеными недавнего прошлого, в частности В. Б. Шкловским, В. Я. Проппом, С. М. Эйзенштейном и некоторыми другими. Это желательно, между прочим, и потому, что взаимоотношения их идей друг с другом и с современной поэтикой, по нашему мнению, недостаточно ясны как их противникам, так и их защитникам. Если первых ставит в тупик уже самый факт соположения этих имен (см. Палиевский 1963: 196), то вторые готовы связывать их с любыми модными лозунгами и представлять к знакам семиотического отличия, самым почетным из которых, по-видимому, считается возведение в ранг n– ичной моделирующей системы. Между тем лучшие из этих работ по своей определенности скорее превосходят арсенал семиотики 2 и нуждаются не в переименовании или транспозиции в те или иные системы символов, а в выявлении их практического смысла и в непосредственном применении к делу.
2
Скромность арсенала семиотики видна, между прочим, и из того, как легко В. В. Кожинов вступил в ряды ее теоретиков (см. его маргиналии к теории знака и сигнала: Кожинов 1965).
Критический экскурс естественно начать с работ ОПОЯЗа, так как именно последний более или менее единодушно признается предшественником структурализма в поэтике. Общеизвестны недостатки этих работ, связанные с их формализмом, то есть демонстративным отказом при построении научной поэтики иметь какое-либо дело с содержанием (ср. известные заявления о безразличии искусства к цвету флага над крепостью, о том, что в понятии «содержание» при анализе произведения искусства надобности не встречается, и т. д.). Такие общие установки указанных работ (которые обусловили и другие слабые стороны так называемой формальной школы: негативность подхода, его пригодность лишь для достаточно элементарных проявлений искусства и др.) давно опровергнуты, в том числе самими их авторами. Что же касается обращения этих исследователей к вопросу: зачем и как искусство «делается» из не-искусства, то есть учения о «поэтическом ряде», – то оно не может быть оставлено без внимания при структурном и кибернетическом подходе к поэтике. Поэтический ряд рассматривается ими как: а) отличный от «практического ряда» (привычных представлений и способов высказывания о действительности) и б) состоящий из его элементов. По Шкловскому («Искусство как прием»), искусство «увеличивает трудность и долготу восприятия», «расшевеливает» вещи, заставляет заново увидеть и пережить то, что «съедается» автоматизмом повседневности (Шкловский 1929: 13). Он считает, что к этому в принципе сводимы художественные явления любого уровня; в качестве примеров разбираются повторы, ретардации, ступенчатое построение, окольные описания (в загадках) и проч. При всем своем бесспорном эссеизме статья Шкловского активизировала исследования по поэтике, предложив удачный научный образ, который вел к простому и единообразному пониманию различных уровней литературного произведения (смыслового, сюжетного, непосредственно словесного и т. д.). В ней ощущается ценная (хотя и раздражающая многих) готовность значительно упростить, схематизировать картину ради ее большей методологической поучительности и скорейшего перехода к моделированию искусства хотя бы на самом общем уровне. Шкловский рассматривает все искусство как одно произведение и находит, что его приемом (= «формой») является затрудненная подача вещей, а целью (= «содержанием») – обновление видения мира. Ограниченность же идеи остранения в том, что преобразование практического ряда в поэтический предстает как чисто негативное действие – взгляд, достаточный в основном лишь для анализа простейших примеров 3 .
3
О более совершенной формулировке того же вопроса Эйзенштейном см. ниже, в разделе 3.