Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Подобные интерпретации неубедительны хотя бы потому, что функцией серьезного искусства не может быть передача шифрованных сообщений. Не вдаваясь в подробную дискуссию, подчеркнем, что в нашей статье архетипы рассматриваются в более или менее общепринятом смысле – как формальные или образные элементы, принадлежащие к архаическому ядру культуры и в силу этого способные усилить эмоциональный резонанс художественного произведения в душе читателя, не обязательно сохраняя при этом свой изначальный смысл в неизменном виде. Когда подобные элементы встречаются в тексте, они, как правило, применяются эклектически, сочетаясь с мотивами более обычного типа (или с архетипами, имеющими иное происхождение и иные семантические коннотации) и потому редко дают основание для «дешифровки» текста в каком-либо определенном однозначном направлении.

Даже если в каком-либо произведении оказывается слишком много архетипических элементов сходной окраски (скажем, демонологических), чтобы можно было совсем отмахнуться от внушаемого ими прочтения, то и в этом случае вряд ли есть надобность интерпретировать этот текст как некий документ на эзоповом языке. Можно видеть в подобном созвездии однородных мотивов особого вида троп – метафору или сравнения, – в котором второй член (vehicle) не дан прямо, как в обычной метафоре, но сам должен угадываться из рассеянных по тексту признаков и намеков. Если угодно, перед нами и в самом деле своего рода шифровка (откуда, видимо, и заблуждение искателей тайнописи), но только закодирован в ней не какой-то «истинный смысл» текста, а второй член метафоры, и результатом декодирования будет не какое-то сенсационное скрытое сообщение, а по-прежнему всего лишь троп, то есть структура по преимуществу выразительного, поэтического плана. В этом качестве рассеянные метафоры «второй степени» могут быть весьма эффективными – именно благодаря своей ненавязчивости, способности «мерцать» исподволь и издали, не принуждая читателя к скучной необходимости видеть текст последовательно под одним и тем же углом зрения.

После этих несколько затянувшихся предисловий и оговорок рассмотрим мотивы «Моего первого гуся», связанные с «инициацией» и «посещением иного мира».

3.1. Вечер. Рассказчик приближается к становищу конармейцев на фоне заката: «умирающее солнце испускало на небе свой розовый дух». Как известно, в романтической традиции вечер и закатный пейзаж – пограничный хронотоп, в котором «нездешнее» оказывается в наибольшей степени придвинуто к «земному». Когда герой вступает в зону действия чуждых сил, переход почти неизменно совершается в двусмысленном освещении заката, в тот тревожный и ностальгический час, когда дружественное светило покидает мир, оставляя человека беззащитным перед таинственными силами ночи.

Прототипом бесчисленных сцен этого рода можно считать начало дантова «Ада»: «Я увидал, едва глаза возвел, / Что свет планеты, всюду путеводной, / Уже на плечи горные сошел» (Песнь I, ст. 16 – 18); «День уходил, и неба воздух темный / Земные твари уводил ко сну…» (Песнь II, ст. 1–2; перевод М. Л. Лозинского).

Обильные иллюстрации дают романтизм и готика. «…последний луч вечернего света угасал на медных шпицах башен» («Остров Борнгольм»). В гоголевском «Вие» путники подходят к хутору старухи, когда «сумерки уже совсем омрачили небо, и только на западе бледнел остаток алого сияния»; в «Пропавшей грамоте»: «Солнце убралось на отдых; где-где горели вместо него красноватые полосы <…> в поле становилось чем далее, сумрачнее»; в «Вечере накануне Ивана Купала»: «Вот уже и солнца нет. Небо только краснеет на одной стороне. И оно уже тускнет. В поле становится холодней»; в «Заколдованном месте»: «…солнце стало уже садиться». В «Удольфских тайнах» А. Рэдклифф замок Удольфо впервые предстает перед героиней в лучах заходящего солнца; на ее глазах солнце заходит, и стены замка обволакиваются мраком (гл. XVIII). В новелле Л. Тика «Белокурый Экберт» путник встречает таинственную старуху на закате и идет за ней к ее лесному дому в сумерках; аналогичная встреча с незнакомцем происходит в его же «Руненберге». Картина сумерек – последние лучи солнца на снежных вершинах, горная местность, постепенно погружающаяся во мрак и холод, – подробно развернута в «Дракуле» Б. Стокера, где герой в дилижансе приближается к роковому замку (гл. 1). Демонический гость в романе Булгакова появляется в Москве «в час небывало жаркого заката», когда окна верхних этажей «ослепительно отражают в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце» (часть 1, гл. 1). В «Тамани» соответствующий момент несколько отклоняется от стереотипа – рассказчик подъезжает к своему новому жилью уже глубокой ночью, при свете месяца. В целом постоянство мотива настолько очевидно, что примеры можно не продолжать.

3.2. Боязливый проводник. В стан конармейцев героя сопровождает квартирьер. Он предупреждает Лютова об опасности и намекает на возможный способ спасения: «Канитель тута у нас с очками и унять нельзя. Человек высшего отличия – из него здесь душа вон. А испорть вы даму, самую чистенькую даму, тогда вам от бойцов ласка». Представив новичка казакам, «квартирьер побагровел и ушел, не оборачиваясь». В целом ряде повествований интересующего нас типа фигурирует проводник, который, доведя героя до границы «другого мира», отказывается идти с ним дальше, иногда с признаками суеверного страха:

«Проводник мой боялся сам не зная чего и просил меня идти назад к хижинам. <…> Я оборотился назад, но мальчик, провожатый мой, скрылся» («Остров Борнгольм»). «Здесь наши пути расходятся», – говорит таинственный спутник, доведя Христиана до подножия гор, к которым героя манит непреодолимая сила; сказав это, он исчезает («Руненберг»).

Метафору ада и бегство можно усмотреть также в «Мертвых душах». Чичиков и Манилов, блуждая по комнатам гражданской палаты, получают в провожатые чиновника – «Виргилия»; на пороге присутствия «новый Виргилий почувствовал такое благоговение, что никак не осмелился занести туда ногу и поворотил назад, показав свою спину, вытертую как рогожа, с прилипнувшим где-то куриным пером» (том I, гл. 7).

Типично подчеркивание таких моментов, как расставание героя с нормальным миром, с теплом и безопасностью человеческой компании, как отсечение пути назад. Иногда, как в бабелевском «Гусе», проводник буквально передает героя с рук на руки представителям «другого мира». Средство транспорта, на котором прибыл герой, покидает его, в то время как багаж остается при нем, снижая его мобильность.

В романе Стокера кучер дилижанса поспешно выгружает вещи пассажира, для встречи которого прислана коляска из замка («квартирьер <…> поставил на землю мой сундучок»), и, хлестнув лошадей, уезжает; глядя вслед удаляющемуся экипажу, Харкер чувствует «странный холод и одиночество» («Дракула», гл. 1). Печорин велит денщику «выложить чемодан и отпустить извозчика» («Тамань»). Козел, доставивший Рупрехта на шабаш, «домчав меня до самой толпы, неожиданно сронил на землю <…> а сам исчез» (В. Я. Брюсов. «Огненный ангел», гл. 4).

При всем том следует признать, что мотив «отрезаемого пути назад» возможен не только при демонологической теме, но и во всяком повествовании, где персонаж попадает в дурное или опасное место 105 .

Предостережения о неблагополучии места, советы, как уберечься от беды, могут исходить как от проводника, так и от иных лиц, с которыми герой общается накануне своего путешествия.

«Мы туда не ходим <…> и Бог знает, что там делается», – говорит мальчик («Остров Борнгольм»). «Есть еще одна фатера, – отвечал десятник, почесывая затылок: – только вашему благородию не понравится; там нечисто!» («Тамань»). В «Дракуле» об опасности поездки в замок предупреждает героя боязливое поведение крестьян и пассажиров дилижанса. У Гоголя инструкции о том, как добраться до пекла, дает деду шинкарь, который, «сказавши это <…> ушел в свою кануру и не хотел больше говорить ни слова» («Пропавшая грамота»; ср. «квартирьер побагровел и ушел, не оборачиваясь»).

105

В известном фильме «Бульвар Сансет» ([«Sunset Boulevard»], 1950) этот мотив «ловушки» выражен весьма эффектно. Вскоре после того, как начинается роковое для героя пребывание на вилле стареющей кинозвезды, туда являются бейлифы и уводят за долги его автомобиль. Обилие инфернальных ассоциаций в изображении этого местопребывания героя не вызывает никаких сомнений.

3.3. Негостеприимные люди у костра. Во дворе, куда квартирьер приводит Лютова, «казаки сидели <…> на сене и брили друг друга» 106 . Неподалеку варится ужин: «У хаты на кирпичиках стоял котел, в нем варилась свинина, она дымилась, как дымится издалека родной дом в деревне» 107 . Когда мы в следующий раз видим казаков, они «сидели уже вокруг своего котелка <…> недвижимо, прямые, как жрецы». Фигуры, расположившиеся у огня или за трапезой, напоминают нам о «Фаусте» И. – В. Гете, где участники Вальпургиевой ночи сидят у многочисленных костров (Мефистофель – Фаусту: «Здесь тысячи огней горят рядами <…> Мы от огня к огню пойдем повсюду»; часть I, сц. 21, перевод Н. А. Холодковского), а также о «Пропавшей грамоте» («Теперь только разглядел [дед], что возле огня сидели люди…»).

106

Мотив бритья, конечно, крайне интересен и заслуживает дальнейших разысканий. Пока приведем следующую соблазнительную, хотя и заведомо проблематичную параллель. В немецкой народной книге о Фаусте описан своеобразный способ представителей иного мира брить друг друга: четыре волшебника на постоялом дворе в еврейском квартале поочередно рубят друг другу головы (принимая меры, чтобы голова затем приросла снова) и посылают их к цирюльнику для бритья (Легенда о докторе Фаусте 1978: 87–88).

107

Вид варева, дымящегося в котле, может ассоциироваться с кухней ведьмы («Фауст», часть I, сц. 6) и с адскими котлами.

Сцена, где казаки в ответ на отдание чести оказывают Лютову более чем неприветливую встречу, близка к гоголевской: в обоих случаях хозяева не смотрят на гостя и не говорят с ним. «Вот дед и отвесил им поклон, мало не в пояс: “Помогай бог вам, добрые люди!” Хоть бы один кивнул головой; сидят да молчат, да что-то сыплют в огонь <…> ни один не глядит на него. <…> только одна рожа сунула горячую головню прямехонько деду в лоб…» («Пропавшая грамота»). В бабелевском рассказе казаки «сидели <…> недвижимо, прямые <…> и не смотрели на гуся» 108 (некоторая временная затянутость этого момента – все еще не смотрят, хотя уже признали – комментируется ниже, – см. п. 3.9).

108

Данная сцена, по-видимому, играла для Бабеля роль навязчивого персонального символа. Она повторяется во сне героя в позднем рассказе «Аргамак», хотя и с иным значением, чем в «Гусе»: «Из ночи в ночь мне снился тот же сон. Я рысью мчусь на Аргамаке. У дороги горят костры. Казаки варят себе пищу. Я еду мимо них, они не поднимают на меня глаз. Одни здороваются, другие не смотрят, им не до меня. Что это значит? Равнодушие их обозначает, что ничего особенного нет в моей посадке, я езжу как все, нечего на меня смотреть. Я скачу своей дорогой и счастлив» (выделено нами). Отметим здесь множество костров, у которых сидят казаки, – более эксплицитную, чем в «Гусе», параллель с кострами в «Фаусте».

Единодушный, словно по сговору, отказ хозяев замечать пришельца, вероятно, имеет своим источником отвращение и презрение к живым, которым известны обитатели иного мира (о чем см., напр., Пропп 1946: 52 – 53), хотя этот характерный мотив фигурирует и в инициационных рассказах, в остальном не содержащих сколько-нибудь заметных инфернальных черт, например, в «Четвертом дне за пределами Санта-Круз» П. Боулса (см. ниже).

3.4. Мучительство. Не реагируя на приветствие Лютова, казаки издеваются над ним, не хотят с ним говорить, выбрасывают его сундучок и ходят по его ногам. Подобное и еще более жестокое обращение с новоприбывшим – не редкость в армии и в учебных заведениях, где пресловутые традиции «цука» и «дедовщины», весьма вероятно, восходят к ритуальному мучительству, описываемому в работах об инициации. Для всех подобных сцен характерны презрительные замечания о тепличном воспитании героя: «Новичок! Городской! Маменькин сынок!» (Н. Г. Помяловский, «Очерки бурсы», Очерк четвертый); «Дворянчик! На конфектах воспитан!» (И. А. Кущевский, «Николай Негорев, или Благополучный россиянин», часть 1, гл. 4) – ср.: «Ты из киндербальзамов…» («Мой первый гусь»). Похоже на то, что эти насмешки новых компаньонов над домашним, родительским воспитанием имеют ритуальные корни, подчеркивая такой центральный аспект инициации, как «отъем новичка у матери и у женщин и перевод его в ряды взрослых воинов племени» (Иванс и Файнстоун 1971: 446). Не случайно в этих сценах за мучительством и оскорблениями в адрес дома часто вводится, в виде реакции, тема тоски героя по тому же дому. Она есть и в только что цитированных очерках русской бурсы, и в бабелевском «Гусе»: «[Свинина] дымилась, как дымится родной дом в деревне, и путала во мне голод с одиночеством без примера».