Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Такова вся линия Васи Стрижкина. Гимназист Вася, как-то поддразнивший героя («Кто-то щелкнул меня по затылку. В пальто с золочеными пуговицами, это был ученик» (24)), затем несколько раз встречается ему на улице (идет, посвистывая (31), сидит на скамейке, поглаживая вербовую веточку (32), и т. д.). Герой узнает от других отдельные детали Васиной жизни (закурил сигарку в классе и был высечен (30)). Все эти случайные черточки фокусируются в единый образ Васи, который отныне способствует ассимиляции новых понятий, придавая им эмоционально окрашенную конкретность. «Маман <…> читала мне Евангелие. “Любимый ученик” в особенности интересовал меня. Я представлял его себе в пальтишке с золотыми пуговицами, посвистывающим и с вербочкой в руке» (33); «Растроганный, я засмотрелся на раны Иисуса Христа и подумал, что и Вася страдал» (40).

Фантазируя о малознакомом Васе, игнорируя реального Васю, который служит в полиции (51), рассказчик постепенно начинает видеть в нем какого-то ангела-хранителя, приносящего счастье: «Я помолился ему. – Васенька, – сказал я и перекрестился незаметно, – помоги мне» (46). В столь же фантастическую фигуру, но враждебного плана, вырастает учитель чистописания, которого герой мечтает уничтожить (58, 59, 68, 69 и др.).

Одним из заметнейших отличий героя «Города Эн» от «обывательской армии», в которую зачисляет его Ерофеев, является жадность к чтению: он потрясен Достоевским (68, 72), увлекается Мольером (99, 104), сравнивает себя с лермонтовским Демоном (83). При этом одно литературное произведение играет в его жизни роль своего рода «основной книги», текста на все случаи жизни – это «Мертвые души». Реминисценции из гоголевской поэмы проходят сквозной нитью через повесть «Город Эн», начиная с ее заглавия. И типичная для нашего героя манера использовать объекты «не по назначению», по тривиальным, неспецифическим признакам, проявляется в обращении с «Мертвыми душами» как нельзя более наглядно. Видимо, на каком-то этапе они были единственной прочитанной героем книгой и превратились для него в универсальную точку отсчета, в некую парадигму жизни. Для юного читателя Чичиков и Манилов вовсе не какие-то одиозные гоголевские типы, а представители человечества вообще, своего рода Everyman’ы, и притом с достаточно позитивным и даже романтичным знаком. С ними связываются, например, такие приятные ассоциации, как дружба, путешествия, сельская природа, гостеприимство. Созданные, как и Вася Стрижкин, фантазией добычинского героя, они становятся объектом его мечтаний и прибежищем от реальности:

«Я думал о том, что нам делать с этим <воображаемым> выигрышем. Мы могли бы купить себе бричку и покатить в город Эн <…> Я подружился бы там с Фемистоклюсом и Алкидом Маниловыми» (23); «Я пожал Сержу руку: – Мы с тобой – как Манилов и Чичиков. – Он не читал про них» (26); «Распростившись с гостями, я слушал с крыльца, как шуршали по песку их шаги. Я стоял как Манилов» (60); «Экипаж встретил нас у железной дороги. <…> Мужики боронили. <…> Я представил себе путешествия Чичикова» (62); «Заинтересованный, я стал смотреть на все лица и, как Чичиков, силился угадать, кто писал» (74).

Даже инженерша Карманова чем-то напоминает добычинскому подростку героя «Мертвых душ»: «Нас обогнала внушительная дама <…> Ее смуглое лицо было похоже на картинку “Чичикова”» (17; показательно присутствие этого эмблематичного примера на первой же странице повести). Надо полагать, что сходство дамы с Чичиковым могло быть лишь достаточно отдаленным, но дело в том, что в багаже добычинского рассказчика не так уж много разных координат для отсчета и фигур для сравнения, и среди них Чичикову выпало одно из самых видных мест.

Гоголевский лейтмотив играет роль своего рода экрана, хорошо видимого из любой точки повести, на который в виде ярких пояснительных символов проецируются ее главные темы и коллизии. Противостоящий герою взрослый мир на этом экране представлен тоже – в училище празднуют столетие Гоголя. Реакция рассказчика построена по обычной для него схеме: с должной вежливостью отозвавшись о юбилейных манипуляциях, он спешит уйти в свой внутренний мирок и там лелеет своего Гоголя.

«Прошло, оказалось, сто лет от рождения Гоголя. В школе устроен был акт. <…> директор, цитируя “Тройку”, сказал кое-что. Семиклассники произносили отрывки. <…> Я был тронут. Я думал о городе Эн, о Манилове с Чичиковым, вспоминал свое детство» (99).

Вполне естественно, что героя не удовлетворяет казенная обличительная трактовка гоголевских персонажей: «Слыхал ли ты, Серж, будто Чичиков и все жители города Эн и Манилов – мерзавцы? Нас этому учат в училище. Я посмеялся над этим» (72–73). Ерофееву здесь видится конгениальность добычинского героя названным персонажам, свидетельствующая о его обывательских наклонностях. Между тем весь фокус рассмотрения прозы Добычина должен, очевидно, быть иным. Перед нами не критика определенной социальной среды (т. е. она здесь есть, но в этом отношении «Город Эн» никак не выделяется из общего потока литературы тех лет), а в первую очередь запись «неофициальных», черновых и ассоциативных процессов мысли и внутренней речи. В данном случае эти процессы мотивированы незрелостью формирующегося сознания. Но и безотносительно к этой особой ситуации они являются одним из главных предметов интереса писателей XX века. Как известно, настоящей энциклопедией этих неподцензурных форм мышления является Дж. Джойс, и поэтому с ходу отводить автора «Улисса» в качестве важной координаты при обсуждении прозы добычинского типа, как это делает Ерофеев, вряд ли целесообразно 139 .

139

«Связь с Джойсом, о которой говорила враждебная Добычину критика <…> нуждается в доказательстве; скорее всего, он сопоставлялся с Джойсом по общему негативному признаку: как не надо писать» (Ерофеев 1989: 11).

Кстати говоря, вовсе не случайно, что в «Мертвых душах» добычинский рассказчик больше всего любит и цитирует именно маниловский эпизод. Психология Манилова – и его склонность тяготиться действительностью и уходить в мир мечты, и его праздная, прихотливая ассоциативная мысль (наиболее, так сказать, «джойсовская» во всей поэме) – близка подростку Добычина. Гоголевский лейтмотив «Города Эн» обладает, таким образом, повышенной эмблематичностью, отражая тему повести (структуру души и механизмы мысли юного героя) сразу на двух уровнях. С одной стороны, принцип обращения героя с жизненным материалом наглядно демонстрируется трансформациями, которые претерпевает в его версии общеизвестный литературный сюжет (та же, в сущности, процедура, что и в популярном жанре пародий, показывающих, как тот или другой автор стал бы обрабатывать такой-то заданный ему классический мотив). С другой стороны, указанный принцип находит отражение и в исходном характере самого сюжета, выбранного для подобной демонстрации (эпизод с Маниловым, а не Собакевичем или Ноздревым).

Пример с Гоголем позволяет видеть, что внешняя ориентация на примитив и нехудожественное повествование хорошо уживается у Добычина со вкусом к символу, лейтмотиву, изящному совмещению функций и другим атрибутам развитой литературной техники. Вся эта художественная арматура, однако, успешно камуфлируется на всем протяжении повести и обнажается лишь под самый занавес в броской символичной концовке. Повзрослевший рассказчик, случайно посмотрев через пенсне товарища, обнаруживает свою близорукость и понимает, что «до этого все, что я видел, я видел неправильно». Обзаведясь собственным пенсне, он начинает воспринимать мир по-новому: «За рекой, удивляясь, я видел людей, стадо, мельницу <…> Я увидел узор из гвоздей на калитке <…> я увидел, что звезд очень много и что у них есть лучи» (123–124). Прозрение, падение пелены с глаз – символ и вообще емкий по значению, и в данной повести едва ли сводимый к одной исчерпывающей интерпретации. Но мы едва ли ошибемся, усмотрев в заключительных строках «Города Эн» знак отхода от той замкнутости и варки в собственном соку, которая помогала герою уберечься от господствующей пошлости, но при этом существенно искажала все перспективы и пропорции в его мире. В последних строках книги, как это обычно бывает в повестях о детстве, рассказчик показан стоящим на пороге новой жизни. В его случае это не в последнюю очередь означает новое зрение, расширенный кругозор, готовность всматриваться в мир и компетентно разбираться в нем.

Нам, читателям и исследователям Добычина, по-видимому, тоже предстоит еще не раз и не два посмотреть свежим взглядом на его произведение, корректируя фокус и обращая внимание на другие аспекты, о которых в этих заметках почти ничего не говорилось, – в частности, на крепкую, точно продуманную тематическую и композиционную структуру повести, скрытую за тысячей мелочей ее фабулы и за хаотично-фотографическим потоком впечатлений. Но это, конечно, уже предмет для других статей и исследований.

«Город Эн» – последнее произведение Леонида Добычина, и в нем его искусство приобретает зрелые формы. Вместе с большинством художников авангарда и модернизма Добычин в 30-е годы двигался в сторону компромисса с классической традицией, смягчая вызывающую левизну и остроту стиля, свойственную его рассказам 20-х годов. Тот же процесс шел в плане содержания: зарисовки абсурда и хаоса советской жизни, представленные в рассказах, сменились более безопасной дореволюционной тематикой, в отношении которой ироническая и оглупляющая трактовка была прочно установившейся традицией. Пронизывающее повесть модернистское отношение к миру и ко внутренней жизни человека подверглось несомненной адаптации в целях удобоваримости для широкого (а не только просвещенного) читателя. Состоит она, во-первых, в том, что техника «неофициального» ассоциативного мышления – главный объект художественного исследования в «Городе Эн» – продемонстрирована на уменьшенной модели, чуть ли не в игрушечном масштабе. Детство, небольшой город, коротенький перечень впечатлений, обозримый круг лиц и событий, к которым рассказ снова и снова возвращается, – все это обязывает добавлять по меньшей мере частицу «мини-» к любым мысленным сопоставлениям добычинской прозы с «Улиссом» или чем-либо подобным. Основные операции, действующие внутри данной модели, также очень ясны и легко перечислимы, и не случайно каждая из них повторяется десятки раз (см. их обзор выше). Многократно возвращаясь к одним и тем же формулам и ходам мысли своего героя, автор как бы сигнализирует о том, что «в его сумасшествии есть метод», что перед нами не абсурд и заумь, а очень четко работающий тип сознания, за закономерностями которого в состоянии уследить каждый читатель (нелишняя забота в дни, когда художникам предъявлялось обвинение в «сумбуре»).

Во-вторых, указанная адаптация проявилась в заботе автора о том, чтобы и для этих завихрений человеческой психологии, тщательно отобранных и «управляемых» конструктором модели, подыскать традиционно-реалистическую мотивировку, приемлемую для большинства читателей. Удобной мотивировкой оказалась, конечно, та же сфера детства, детского сознания, где всегда с умилением дозволялись отклонения от «нормальной» логики и от культурных канонических форм поведения и мысли; где всегда, в известных пределах, в юмористической трактовке и в понимании их временного возрастного характера, признавались права подсознания, инстинкта и (да!) варварства… Читатель, который с негодованием отпрянул бы от Джойса или его советского варианта, получал возможность снисходительно улыбаться глупостям и чудачествам подростка (к тому же воспитывавшегося при прежнем строе) без каких-либо применений к себе или к человечеству в целом. (Обращение к детству, видимо, можно считать довольно типичной тактикой писателя с неприемлемой темой: ср. хотя бы сказки Е. Л. Шварца.)