Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Авторская ремарка из «Самоубийцы» («В этот момент в последовательном порядке…») представляет особый интерес, иллюстрируя склонность авангардного театра (и некоторых других типов поэтики 153 ) моделировать беспорядок и хаос «сырой» жизни в виде четко и замысловато построенных аттракционов. Данную черту можно наблюдать у Мейерхольда, в чьих режиссерских тетрадях встречаются партитуры вроде следующей:

Бургомистр, прощаясь, ударяет задом правую половину двери, отчего левая поддает Петрю, который летит вперед на скамью. Бургомистр – «извините» – невольно нажимает на правую половину двери, тем самым левой ударяет себя по носу. Потом огибает дверь и вылетает в пролет между дверью и левым бортом галереи (Рудницкий 1969: 269; курсив наш. – Ю. Щ.

).

153

В «Метаморфозах» Овидия хаос моделируется как некий новый и необычный порядок: например, во время потопа рыбак удит рыбу в ветвях очутившегося под водой дерева, нереиды любуются подводными городами и т. п. В аналогичном духе в известном фильме «Волшебник страны Оз» [«The Wizard of Oz»] эффект урагана (торнадо) изображен как ряд беспорядочно перемешанных, закрученных вихрем фрагментов мира. Каждый из них, однако, сохраняет в новом соседстве свою цельность и продолжает функционировать как обычно (напр., велосипедист, несомый вихрем по воздуху, крутит педали, нянька катит коляску и т. п.).

Как мы увидим, подобных мизансцен немало и у Эрдмана.

Принцип «поэтической», замедленной и монументализованной артикуляции нагляден в обращении с собственными именами, которые в комедиях Эрдмана отмечены необычной выисканностью и длиннотой, с особым упором на полисуффиксальные образования (Павлушенька, Варюшенька, маменька), на экзотические, редкие имена и на имена-отчества с повтором: Тамара Леопольдовна, Олимп Валерианович, Валериан Олимпович, Зотик Францевич, Ариадна Павлиновна, Наркис Смарагдович, Автоном Сигизмундович, Степан Степанович, Фелицата Гордеевна, отец Павсикахий («Мандат»); Семен Семенович Подсекальников («гражданин Подсекальников»), Аристарх Доминикович, Клеопатра Максимовна, Вольдемар Арсеньевич, отец Елпидий («Самоубийца»). Эти необычные именования занимают в скупом балансе эрдмановских реплик непропорционально большое место за счет их густой встречаемости. Типичен, например (особенно при обращении), их повтор в каждом предложении, каковое в результате маркируется как новое и отдельное, не сливаясь с другими предложениями в сплошной поток:

Клеопатра Максимовна: Вы кому обещали? Раисе Филипповне? <…> Да что вы! Мсье Подсекальников. Если вы из-за этой паскуды застрелитесь, то Олег Леонидович бросит меня. Лучше вы застрелитесь из-за меня, и Олег Леонидович бросит ее. Потому что Олег Леонидович – он эстет, а Раиса Филипповна просто сука (ЭП: 111; С: 38–39).

Надежда Петровна: Для вас старалась, Олимп Валерианович. А уж Варя моя, Олимп Валерианович, из-за вашего сына аппетита лишилась. Если она за обедом, Олимп Валерианович, Валериана Олимповича вспомнит, так у нее даже самый вкусный кусок поперек горла становится (М: 81).

Надежда Петровна: А в ком же <дело>, Автоном Сигизмундович, в ком же? Если во мне, Автоном Сигизмундович, то я-то – мать, чепуха, гадость, Автоном Сигизмундович (М: 93).

Мария Лукьяновна: Вам, конечно, товарищ Калабушкин, не до этого, но подумайте только, товарищ Калабушкин, я одна, совершенно одна. Что же мне делать, товарищ Калабушкин? (ЭП: 90; С: 14).

Уникальность имен-отчеств гарантирует их полное и тщательное выговаривание – без тех фонетических редукций, которыми сопровождаются именования более обычного типа. Надо думать, что эти последние, которых также немало в эрдмановском тексте – Иван Иванович, Семен Семенович, Павел Сергеевич, Надежда Петровна и т. д., – рассчитаны на полновесную артикуляцию в силу системного выравнивания с редкими именами. Во всяком случае, модели их употребления в тексте те же самые, что и для редких имен (повтор, нагнетание имен-отчеств):

Широнкин: Вы, Надежда Петровна, с сыном не перешептывайтесь. Я, Надежда Петровна, вашего сына не испугаюсь. Я, Надежда Петровна, на всем свете никого не боюсь. Мне, Надежда Петровна… (ЭП: 26–27; М: 19)

Настя: А если вы, Надежда Петровна, об Иване Ивановиче говорите, то они не мужчина вовсе, а жилец (ЭП: 30; М: 23).

Длинные экзотические именования, включающие клишированные эпитеты, типичны и для некоторых жанров народного театра; например, в драме о царе Максимилиане многократно упоминаются «палач Брамбеус», «грозный царь Максимилиан», «Маркушка-гробокопатель», «скороход-фельдмаршал» и т. п.

Стремясь разнообразить формы замедленной, сукцессивной речи, Эрдман подчас ищет для нее и другие модели за пределами собственно балаганной поэтики. Иногда это перечисления имен в гоголевском духе, преследующие, в терминах Б. М. Эйхенбаума, «артикуляционно-мимические» цели («Серафима Ильинична: Божии матери: Вутиванская, Ватопедская, Оковицкая, Купятицкая, Ново-Никитская, Арапетская, Псковская, Выдропусская, Старорусская, Святогорская, Венская, Свенская, Иверская и Смоленская, Абалацкое-Знамение, Братская-Киевская, Пименовская, Испанская и Казанская, помолите сына своего о добром здравии зятя моего» – ЭП: 88–89; С: 13); иногда – нечто похожее на сказочно-былинные повторы и параллелизмы с многократными обращениями по имени (выделяем их разбиением авторского сплошного текста на «стихотворные» строчки):

Спросишь, Варюшенька, маменьку: «Где у нас маменька, папины штаны?» – «Съели мы их, говорит, Павлушенька, съели. Мы, говорит, в восемнадцатом годе все наше имущество на муку променяли и съели». Спросишь, Варюша, у маменьки денег. «Откуда у нас, говорит, Павлушенька, деньги? У нас, говорит, в восемнадцатом году все отобрали». «На что же мы, маменька, скажешь, живем?» «Мы, говорит, Павлушенька, папенькины штаны доедаем». Какие же это у нашего папеньки штаны были, если его штанами целое семейство питается? (ЭП: 44–45; М: 42) 154

Вы представьте себе, мамаша, какой из меня памятник может получиться! Скажем, приедут в Москву иностранцы.«Где у вас лучшее украшение в городе?» – «Вот, скажут, лучшее украшение города». – «Уж не Петр ли это Великий?» – «Нет, скажут, поднимай выше, это Павел Гулячкин» (ЭП: 49; М: 48).

Да такой человек, как Павел Сергеевич, даже не человек, а охранная грамота. Если за меня нужно будет поручиться, он поручится, если за меня нужно будет похлопотать, он похлопочет, если меня нужно будет порекомендовать, он порекомендует, если мне нужно будет сапога вычистить, он вычистит (М: 58).

154

Ср. аналогичные цепочки однотипных вопросов-ответов в былине:

Говорил ему Идолище поганое:

«Ай же ты, калика перехожая!

Как велик у вас богатырь Илья Муромец?»

Говорит ему Илья таковы слова:

«Толь велик Илья, как и я».

Говорит ему Идолище поганое:

«Помногу ли Илья ваш хлеба ест,

Помногу ли Илья ваш пива пьет?»

Говорит Илья таковы слова:

«По стольку ест Илья, как и я,

По стольку пьет Илья, как и я», и т. д. («Илья Муромец и Идолище» // Былины 1938: 82) или в шуточной песне, входившей в состав некоторых народных представлений: «Государь ты мой, Сидор Карпович, / Много ли тебе веку? / Семьдесят, бабушка, семьдесят, / Семьдесят, Пахомовна, семьдесят… // Государь мой, батюшко, / Много ли у тебя осталось деток? / Семеро, бабушка, семеро, / Семеро, Пахомовна, семеро…» и т. д. («Маврух» // ФТ: 50; использовано А. К. Толстым в политической балладе «Государь ты наш батюшка…»).

Установка на дифференциацию словесной массы проявлялась не только в тексте самого Эрдмана, но и в оценке им чужих текстов – насколько можно судить по немногим сохранившимся критическим высказываниям драматурга. Так, в композиции из стихов Маяковского, подготовленной театром на Таганке, его раздражала стилистическая монотонность:

Нельзя так соединять стихи со стихами, нельзя однородное по стилю слиговывать, ведь тем разрушаются границы поэм… Я и не заметил, где оборвалось «Облако», где пошло из «Флейты», а где другие стихи… и получилось, что «чем глаже, тем гаже» (Смехов 1990: 431).

При совместной работе над сценариями Эрдман желал видеть обсуждаемый вариант «на бумаге так, чтобы можно было прочесть глазами… и со всеми знаками препинания» (Вольпин и Любимов 1990: 415).

О той же одержимости артикуляцией говорит уникальный почерк драматурга, писавшего печатными буквами, каллиграфически вычерченными в манере старинного полуустава (ЭП: 162, 299, 434).

Как вспоминает его вторая жена Н. В. Чидсон, «первое письмо Николая Робертовича <…> меня страшно удивило. Оно было написано печатными буквами от руки, каждая буква была как бы отдельно. Я решила, что он боится и поэтому меняет свой почерк (он ведь был женат). Это меня возмутило <…> Он начал меня уверять, что это его почерк, что он всегда так пишет…» (Чидсон 1990: 338).

В едином контексте со стилем Эрдмана можно рассматривать и его речевой дефект. У заикающихся, как известно, может вырабатываться склонность к лапидарной речи – ведь произносить им почти так же трудно, как высекать на камне. Физическая затрудненность речи и ее искусственный, преувеличенно-артикулированный строй взаимосвязаны: недаром Петрушка говорит с помощью вложенной в рот машинки («пищика») (см. ФТ: 305; Образцов 1981: 195 и др.). Есть свидетельства, что Эрдман умел ставить свое заикание на службу театральным эффектам: «…при чтении своих произведений <он> умел использовать этот недостаток, заикаясь точно перед репризой, которую таким образом подавал», – вспоминает В. А. Этуш (Этуш 1990: 394). Выразительную сторону эрдмановского заикания оценил первый исполнитель роли Гулячкина, близкий друг драматурга Эраст Гарин, который «полностью перенял у Эрдмана манеру говорить и пользовался этим всю жизнь» (Там же). Протяжная, прихотливо интонированная, отчетливая с точностью до буквы дикция Гарина памятна всем, кто когда-нибудь слышал этого замечательного актера со сцены или экрана.

6. Фольклорная модель мира

Принципы, показанные выше на материале сценической речи, – дискретность, четкая артикуляция, монументализм комичных и гротескных высказываний, – относятся, в соответствующем преломлении, и к изобразительному аспекту эрдмановских комедий. Сюда входят свойственный героям тип ментальности и поведения, своеобразие их представлений об окружающем мире и восприятия ими слов и событий, а также созвучия всего этого с общественной и культурной атмосферой начинающейся эры сталинизма. Читателя, интересующегося спецификой конкретных комедий, следует предупредить, что на данном уровне различия между «Мандатом» и «Самоубийцей» делаться не будет. Не доходя до подробностей тематики и сюжета, мы ограничимся наиболее универсальными чертами «психологической субстанции» обеих пьес в столь же обобщенном контексте породившей их эпохи. Следует признать, что указанные черты распределены по двум комедиям не вполне одинаково: в первой пьесе они выражены более резко, чем во второй, представляющей шаг от авангардной эксцентрики в сторону более традиционного театра. Соответственно, «Мандат» будет и в этой части наших заметок цитироваться чаще, чем «Самоубийца».