Публичное одиночество
Шрифт:
Наш фильм – это эпопея, действие которой происходит в течение двадцати лет конца прошлого – начала нынешнего столетия. Эта сага потребовала восстановления мельчайших подробностей, деталей быта, архитектуры улиц, изучения русского национального костюма всех сословий того периода и пошива его в количестве более шести тысяч штук. Массовые сцены в нашей картине оцениваются в шестьдесят пять тысяч человеко-дней. А разве плохо, что за время съемок нами было создано около восьми тысяч рабочих мест в Красноярске, Нижнем Новгороде, Горбатове, Москве! Мало того, впервые в истории отечественного кино такого масштаба были оплачены все услуги армии, милиции, ГАИ и других организаций без всяких скидок и льгот, что, к примеру, было выведено из бюджета фильма «Война и мир». Даже солдаты срочной службы, снимавшиеся в массовых сценах, помимо горячего питания на площадке,
Впрочем, об армии надо сказать особо. Наш фильм напрямую с ней связан. Он – о восстановлении чести и достоинства русского офицера, это фильм о настоящей России… (I, 72)
(1998)
Мы не будем картину показывать так, как делали это раньше. Ее нужно смотреть на большом экране, с хорошим звуком, а не довольствоваться ворованной копией на телеэкране.
Наверное, мы устроим просмотры во Дворцах спорта. Мы заслужили право смотреть свое кино таким, каким мы его пытаемся сделать. Можно увидеть «Титаник» на телеэкране, но в этом случае вы получите только информацию о том, о чем этот фильм. Но ведь то, что «Титаник» затонул, знают и до начала картины. Важно не только «что», но и «как».
Мировая премьера «Сибирского цирюльника» состоится в интервале от 7 до 10 декабря в Кремлевском дворце съездов. Там меняют всю аппаратуру, и, возможно, благодаря картине мы получим самый крупный в мире кинозал на шесть тысяч мест. Но до этого мы будем двигаться с картиной и своим оборудованием от Владивостока в Москву с десятью – двенадцатью однодневными остановками в больших городах. В Париже премьера состоится, видимо, в январе.
Права на картину в странах СНГ и Балтии принадлежат моей киностудии «ТРИТЭ», во Франции и в мире – французской стороне в соответствии с затратами, понесенными сторонами во время съемок. (I, 74)
(2000)
Наш «Сибирский цирюльник» реально начался не тогда, когда мы с Рустамом Ибрагимбековым закончили сценарий в 1988 году, а в тот самый вечер в марте 1995 года, когда мы с Надей шли получать заветную статуэтку, о которой мечтают все режиссеры, всех возрастов и всех континентов, потому что именно «Оскар» давал нам надежду собрать деньги на съемки самого дорогого европейского проекта последнего десятилетия. Это странное чувство, когда ты получаешь заветную награду, а мысли твои далеко обогнали время…
После «Оскара» через полтора года гигантской подготовки мы должны были начать снимать. И чем ближе становился первый съемочный день, тем больше меня охватывал страх. Многие считают, что нужно снимать новую картину как последнюю, а я думаю, что как первую; все заново – новый язык, новая пластика, новый масштаб, особенно в этом фильме, гигантский масштаб, огромные массовки, широкий формат, иностранные звезды.
Без уверенности, без вдохновения такой картины не поднять. Где черпать их, где найти? Самое главное, что никто тебе в этом не поможет, это как болезнь – сам не осилишь, ничто не спасет. Время шло, а душа была пуста. За день до съемок, дойдя почти до полного отчаянья, я решился на странный шаг. Я попросил Людмилу Павловну Греченко (директора Дома-музея Василия Ивановича Сурикова в Красноярске) разрешить мне переночевать в доме прадеда. Она разрешила. Где, думал я, можно черпать силу духа, мощь темперамента, как не в доме великого русского художника, одного из лучших наших исторических живописцев. Я не могу объяснить, чего я ждал от этой встречи, но это была последняя надежда. Меня положили в комнате моего двоюродного прадеда Александра, брата Василия Ивановича, на которого, говорят, я очень похож. Это была жуткая ночь. Дом не принимал меня, он кряхтел, вздыхал, стонал. «Кто это? Почему этот человек здесь?» – наверное, думал дом. Я промаялся до шести утра, в шесть я провалился в сон, в семь меня разбудили, и странно, я был бодр, абсолютно спокоен и свеж. Горячий чай в доме прадеда, с сибирскими шанежками – и все; не оглядываясь, без всяких сомнений, я нырнул в фильм длиною в три года.
Для многих, читающих модные журналы «про кино», съемки – это такой некий сказочный процесс, полный удовольствия, наслаждения, в конце которого тебя ждут слава и деньги. На самом деле – это тяжелейший труд. Тяжелейший. Полный неожиданностей и проблем. Так, например, на первый съемочный день мне приходилось
доставлять группу на вертолетах МЧС в те места, куда нога человека не ступала. Это было почти в четырехстах километрах от Красноярска, в глухой тайге. И все решать надо было прямо здесь, прямо сейчас. Кстати об МЧС, о котором я уже упоминал. Если бы не братская помощь моих товарищей, и особенно Сергея Шойгу, Юры Воробьева, – не снять нам этой картины. Потому что снимать кино в нашей стране, а тем более такое – это постоянная чрезвычайная ситуация.Я уже говорил, что самое трудное – это найти тот момент, когда нужно перешагнуть через порог начала фильма и сказать в первый раз это заветное слово: «Мотор!» Но поверьте, в тысячу раз труднее начинать картину с финальных ее кадров, потому что ни актеры, ни группа, они еще не прошли этого пути, они еще не набрали, они еще не притерлись, они еще не могут по-настоящему прочувствовать все то, что должны сыграть и сделать в финале. Но производственные обстоятельства порой бывают сильнее тебя, и тогда на место твоей растерянности, которую ты, кстати, не имеешь права показать, приходят интуиция, концентрация, а иногда и Божье озарение.
И тем не менее, как ни тяжело начинать фильм с финала, все-таки, когда у тебя в кадре один или два артиста, ты всегда можешь приостановиться, подумать и, в конце концов, снять на следующий день. Но если у тебя в кадре пять тысяч массовки, а это одетые, загримированные люди, то тут вступает в силу теория больших чисел, и некогда искать язык, некогда раздумывать, надо снимать, снимать и снимать. Ибо каждый день стоит бешеных денег. А тут еще и другие проблемы: например, нетрудно пригласить шестьдесят парикмахеров, которые обреют полголовы трем тысячам статистов, которые изображают каторжников, но ведь нужно их уговорить, убедить, и это тоже входит в твою работу, потому что это часть создания атмосферы. Люди должны верить тебе, они должны получать удовольствие от того, что они делают. А если нет, то все это может превратиться в настоящую каторгу.
Чему только не научишься на съемках, даже вертолетом управлять. Я очень хорошо помню этот день, мы снимали далеко от базы, километрах в трехстах, и для нашего маленького вертолета (съемочного) керосин доставлялся на другом вертолете, а там что-то случилось, и он не смог вылететь. Снимали мы сцену, одну из последних в фильме, где Ричард Харрис едет в Сибирь. Этот замечательный английский актер должен был улетать в этот день в Лондон, и у нас не было времени, а керосина было на восемь минут, то есть должно было хватить на два дубля по три минуты, и еще две минуты на всякий случай, чтобы сесть, хоть как-нибудь. Откровенно сказать, я не очень наблюдал за тем, что играет Харрис, мое внимание было приковано больше к датчику топлива, стрелка которого неумолимо приближалась к нулю. С Божьей помощью сели – и сели и сняли.
Главную женскую роль в нашем фильме играла замечательная американская актриса Джулия Ормонд. Но если Олегу Меньшикову у себя дома было так тяжело начинать с финальных сцен, то можете себе представить: каково было Джулии, которая подобно своей героине Джейн неожиданно должна была погрузиться в абсолютно иной, неведомый ей мир Русской Сибири. В работе над ролью актеру не обязательно представлять себе весь фильм в целом, ему не обязательно знать точное место эпизода в огромном полотне, мозаике картины. Это обязан знать режиссер. И здесь только он несет ответственность за артиста, он должен помочь ему и повести за собой. На пятый-шестой день съемок Джулии предстояло сыграть одну из самых драматичных сцен финала. В такие моменты режиссер не имеет права экономить себя. Он обязан вселить в актера свою энергию, заставить его верить в свои силы, дать ему почувствовать, что он любим и не одинок. Вообще любовь к артисту – самое важное средство помочь им преодолеть непреодолимое, любовь к артисту освобождает его от необходимости за эту любовь бороться.
Один из центральных и сложнейших эпизодов фильма – «Масленица». Когда мы начали к ней готовиться, особенно когда начали снимать, я вдруг понял тот потаенный смысл, по которому Господь привел меня в ту ночь в дом прадеда. Суриковская цветовая насыщенность, буйство красок, энергия цвета, его живописная пульсация – все это должно было ожить в эпизоде народного праздника. И здесь было важно все – костюмы, лица, точность и сочность деталей, пластика движения камер, и при этом осознанное мною, хотя и рискованное движение к так называемому «лубку», который по сути дела и является частью народного духа, натуралистической экзотикой, за которую меня так часто крыли в прессе…