Пуп земли

— Хорошо, Ян Людвик. Но не забудь, что я тебя просила, Ян Людвик.

Меня удивило, что она назвала меня и по имени и по фамилии, как служащий, который обращается к клиенту.

Потом Люция вышла, сказала, что повтора не будет, что это был просто антракт, и попросила публику сконцентрироваться на самом важном, на кульминации всего мероприятия — святочном обряде.

* * *

У людей часто возникает потребность говорить непотребные слова; эта генитально-анальная символика — обычная составляющая всякой карнавальной атмосферы, любого обряда, связанного с культами плодородия, обновления и жизни. Но меня всегда интересовало, почему при проведении таких обрядов (вроде того, который хотела показать Люция в конце представления) всякие такие слова, непристойные, похабные, запретные, в той же самой среде (в нормальных, не карнавальных условиях) говорятся из-под маски? Откуда такая потребность скрыть личность того, кто произносит срамныеслова, раз в этот день ему не только разрешено,но и желательноговорить такое? И для чего маска — чтобы скрыть личность «бесстыдника» или для чего-то другого — чтобы скрыть тот транс, который он испытывает под маской?

Известно, что люди в маске испытывают некий транс, потому что они находятся на тонкой линии между своей и чужой личностью, между тем, что есть я, и тем, что из меня делает маска (не-я); в этой двусмысленности самоощущения личности (как и в проклятом формуляре, который называется заявление о вступлении)и состоит транс, карнавальное чувство эйфории; в таких условиях анально-генитальныефиксации становятся неизбежными (в этом партии не отличаются от карнавалов), и необходимо сначала рассмотреть, почему раздвоение личности, как правило, у всех народов и во всех культурах связывается с анально-генитальной метафорикой. Но не менее интересна и публика: она, вспоминая запретное, общественно разрешенное, испытывает что-то вроде оргазма, опустошения, напоминающего катарсический опыт. Она, публика, не под маской; но она видит, что тот, кто произносит постыдные слова, тот, кто говорит то, что она хочет слышать, — под маской, он защищен, недосягаем. Проецирует ли она себя на него и проистекает ли ее удовлетворение оттого, что она знает, что, если даже она и сделает что-то общественно недопустимое , тот одиней гарантирует безопасность? Неужели анонимность,безопасность, гарантии безнаказанности и неузнаваемости — это то, что делает возможным чувство оргазма у толпы, идентифицирующей себя с человеком в маске? И какая связь народного искусства Люции и ее Партии с этим?

Я и теперь думаю, что и Партия Люции очень похожа на такой обряд, а уже позднее, размышляя над этим, я понял, почему Люция так настаивала, чтобы мероприятие заканчивалось именно этим обрядом, а не балетным или, например, джазовым номером. В Партии все носили маски, играли роли, которые им не принадлежали, и в трансе уподобления того, чем они являются, тому, чем они не являются, они сживаются с масками и ролями, которые играют. Кроме того, все в Партии глубоко связаны с главным символом плодородия — землей: между ними были потомственные земледельцы в нескольких поколениях (а не кочевники-животноводы, которые по самой своей профессии — космополиты, потому что отгонное животноводство требует часто переселяться с места на место) или безземельные крестьяне, у которых, даже если их землю национализировали, а они сами стали учителями, врачами или инженерами, связь с землей оставалась сильной. Что больше всего меня удивляло во всем этом (а я позже нашел это во французской книге одного известного антрополога, которую я купил в Париже, когда там гастролировал наш цирк) — это то, что Партия Люции возвращала нас назад, на предыдущую ступеньку эволюционной лестницы — во времена примитивных обществ, с фиксацией на трансе и эйфории, так называемых хаотическихобществ, где основные формы общественной коммуникации — маска и транс; до того мы жили в так называемом обществе с бухгалтерией,в котором мимикрия, маскарад и восторг исчезают (поэтому коммунизм был еще менее живым, отвратительно немагическим и черно-белым по сравнению с обществом, которое строила Партия Люции) и отступают перед компромиссом между полученным по праву рожденияи полученным по результатам собственного труда —двумя основными факторами, определяющими будущее индивидуума в этих обществах. Именно этим, эйфорией и трансом, объяснялась и популярность Партии Люции среди широких народных масс; им они были необходимы как жизнеутверждающий обряд и культ изобилия и плодородия.

Обряд поставили прекрасно, точно как описывается в одной книжке: «Знакомый крик ряженых (О, о, о!!!), рев волынки, громкий звон колокольчиков и бубенцов и стук посоха в дверь предупреждают о приходе ряженых. В тот момент, когда оглушительный шум достигает кульминации и становится невыносимым, гадальщик кричит хозяину, чтобы тот отворил дверь:

Что, хозяин, я тут стыну? Запали скорей лучину, натяни портки скорей: видишь, гости у дверей. Погляди, с чем мы пришли: вам невесту привели. То завьется, то забьется, будто в небе мотылек, будто в поле стебелек.»

Этот народный обряд — один из красивейших — был прекрасно разыгран на сцене; опыта артистам было не занимать, все они великолепно знали и понимали символическое значение каждой детали; гадальщик потом говорит: «Издалека отправились, далеко направились, на лодке плыли, палкой рулили, наша лодка развалилась, у хозяина жопа заголилась».

Тут уже началась анально-генитальная карнавализация обряда, то, от чего публика вскакивала на ноги; начиналось запретное,то, что под маской! И так до смерти младшего ряженого — одного из самых красивых эпизодов сокровищницы нашего фольклора, в котором тело умершего ряженого символически разрывается на кусочки; а перед этим гадальщик обвиняет хозяина в смерти ряженого:

Черт бы тебя побрал: друг долго жить приказал, вчера он был полон сил, а ты его загубил. Не вынес он твоих пыток, а мне от того лишь убыток. Смотри, упырем придет и яйца тебе отгрызет.

Потом раздалось еще непотребство из-под маски как символ и пожелание плодородия; гадальщик требует от хозяина, чтобы тот возместил ему убыток от смерти ряженого, в таких словах:

Ты неси, хозяин, сала, чтоб невеста поплясала, неси белый каравай, старую деньгу давай. В пляс невеста не пойдет — конь хозяина падет.

И потом гадальщик символически разрывает на части тело мертвого ряженого, и эти части становятся предметами ежедневного обихода (какая прекрасная прагматическая символика, так характерная для моего народа!); это, в сущности, и есть кульминация вербализации непотребства в обряде: «Это не усы, это мочалка задницу подтирать; это не мужской прибор, это турка — женщинам кофе варить; это не глаза, это фонари, чтобы бабам ночью не темно было до ветру ходить; это не голова, это горшок щербатый, чтобы в него хозяину и хозяйке нужду справлять, нынче время зимнее, жирно жрется, жидко срется».

А потом гадальщик обращается к невесте: «Жарко невесте в том самом месте!» В тот момент, когда невеста переступает лежащего ряженого, гадальщик ударяет посохом и восклицает: «Глянь, яйца в скирде, вот обед тебе!» Ряженый оживает, и все водят новогодний хоровод. А когда хозяин выносит подарки, гадальщик восклицает: «Кричите аминь, да с бабой в овин!» Потом он говорит невесте: «Встань, молодка, так, чтоб и у хозяина встал!» Она должна поцеловать хозяину руку за то, что получила старую деньгу. Потом ряженые благословляют дом: «Сколько в двери гвоздей, столько в доме сыновей; сколько в небе птиц, столько у них сестриц!»

Я следил за представлением обряда в сильном волнении и в какой-то момент подумал: «Действительно, какая связь между джазом и этим?» И потом сказал сам себе: «Никакой. Но это не значит, что ее и не должно быть». Это был фантастический обряд, особенно тогда, когда тело мертвеца символически превращается в предметы, необходимые для жизни; это было что-то вроде материализовавшейся реинкарнации, и это очень меня взволновало. Публика была в экстазе; все аплодировали, кричали «Браво-о-о-о-о!», труппа вышла на поклоны: невестой была Люция, а хозяином — не кто иной, как физкультурник. Он снял маску, и мы с Земанеком увидели его смеющегося, с сияющей лысиной и счастливого.

Когда представление окончилось, я сразу ушел. В некотором смысле я чувствовал себя униженным и отвергнутым всеми сразу: я не участвовал в обряде, который меня возбуждал и манил; не пел даже народных песен; не плясал; не читал патриотических стихов; я был антрактом в их обряде, обычным клоуном, который лезет по лестнице, прикрепленной к небу, и у которого нет никаких доказательств неверности своей Петрунеллы.

* * *

На следующий день мне сказали, что во время представления обряда Люции стало плохо, что она упала и у нее были сильные конвульсии, еще немного — и она откусила бы свой собственный язык. Сказали, что она в больнице и что все это случилось из-за огромного успеха обряда и вообще огромного успеха всего мероприятия в целом, о чем даже было в печати. В газетах напечатали фотографии труппы, которая выступила с обрядом: там, рядом с фотографией физкультурника, была и фотография Люции.

Но на этот раз я не заболел. Я просто был зол на самого себя: как это случилось, что Люция в больнице, а я ничего не чувствую? Неужели из-за этого обряда моя любовь к ней угасла? Но нет, я все еще любил Люцию, но во мне бурлили оскорбленное самолюбие, гнев и злоба, которые больше не давали мне видеть мир таким, каков он есть на самом деле. Люция пришла через десять дней, но она не выглядела обессилевшей, как в прошлый раз. Четыре дня мы никак не общались, но теперь я избегал всякого контакта, потому что хотел, чтобы она поняла, что я рассержен; я избегал и Земанека, потому что тот неким образом меня предал, потому что захотел сам спеть народную песню, а не предложил, например, чтобы мы выступили с какой-нибудь джазовой композицией — я, он и контрабасист.