Пушкин в 1937 году

… вопрос о художественном достоинстве тех или иных портретов, картин и иллюстраций, связанных с Пушкиным, обычно решается отзывом присяжного пушкиниста… — Здесь, не называя имен, Э. Голлербах имеет в виду юбилейную издательскую практику 1936–1937 гг. Такая практика имела свою традицию. Вспомним известный случай с первым вариантом иллюстраций А. Н. Бенуа к «Медному всаднику», отвергнутых в 1903 г. «Кружком любителей русских изящных изданий», члены которого, по словам художника, «считали себя безапелляционными знатоками пушкинского образа» ( Бенуа А.Воспоминания о Верещагине // Временник Общества друзей русской книги. III. Париж, 1932. С. 12). Между тем среди активных деятелей кружка были члены Лицейско-пушкинского общества М. А. Остроградский и П. Е. Рейнбот, последний известен своими работами о Пушкине и участием в создании Пушкинского Дома (см.: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д.«Печальну повесть сохранить…». М., 1985. С. 202–206).

…в пушкиноведении установилось… «неразборчивое» отношение к судьбе Пушкина в изобразительном искусстве. В «Литературном наследстве» появилось даже заявление, что образ Пушкина не представляет большой проблемы пушкиноведения. —В данном случае выпад против пушкинистов опровергается самим содержанием упоминаемого пушкинского тома «Литературного наследства» (Т. 16/18. М., 1934), где были опубликованы сообщения Б. Томашевского (Б. Борского), М. Беляева, С. Бессонова и Л. Гроссмана по иконографии поэта, а также обзоры П. Эттингера «Иллюстрированные издания Пушкина за годы революции» и Б. Казанского «Разработка биографии Пушкина» (в последнем упомянуты и ранние работы Голлербаха по изобразительной пушкиниане). Собственно указанное Голлербахом «заявление» в статьях «Литературного наследства» нам обнаружить не удалось, однако близкую точку зрения можно вычитать в статье И. Сергиевского «О некоторых вопросах изучения Пушкина», где пушкинская иконография не затрагивается специально, но с марксистских позиций резко критикуется биографический метод, в частности работы В. Я. Брюсова, М. О. Гершензона, В. В. Вересаева и других пушкинистов старой школы.

Участники беседы.

Н. Л. Степанов.

Рисунок П. В. Митурича. 1946.

С. Б. Юдовин.

Литография К. И. Рудакова. 1934.

…коснусь портретов Пушкина и картин биографического значения. — Обращение Э. Голлербаха, как и выступившего вслед за ним К. С. Петрова-Водкина, к примерам из живописной пушкинианы существенно расширило рамки беседы в «Литературном современнике», сосредоточенной до этого в основном на проблемах иллюстрации.

Помимо пушкинских работ И. К. Айвазовского и И. Е. Репина (на них подробнее остановится Петров-Водкин) Голлербах называет имена П. И. Геллера, автора картины «Гоголь и Жуковский у Пушкина в Царском Селе» (1910), и Г. Г. Мясоедова, имея ввиду его картину «Пушкин и его друзья слушают декламацию в салоне кн. 3. Волконской» (1905–1907); при упоминании имен В. А. Серова и П. Трубецкого речь идет об их работах, выполненных в 1899 г., к 100-летию со дня рождения поэта, — известной серовской акварели «Пушкин в парке» и бронзовом бюсте Пушкина работы Трубецкого. (Последний пример также фигурирует в записях Голлербаха «Скульптура и свет» (1938), см.: Голлербах Э.Встречи и впечатления. С. 284.)

Переходя к работам современных художников, Голлербах прежде всего останавливается на образце «анахронизма и нелепости» — офорте И. Я. Айзеншера «А. С. Пушкин в юности» (воспроизведенном в «Литературном современнике» при публикации романа Ю. Тынянова), который в свою очередь возьмет под защиту С. Марвич. Он будет утверждать, что та или иная неточность в исторических реалиях «никак не вредит гравюре». Однако в позиции Голлербаха, знатока графики, обнаружившего тонкое понимание атрибутики и одновременно выступающего за снижение ее роли в работах современных художников, можно заметить противоречие. Его равно не удовлетворяют ни пушкинские картины плодовитого Н. И. Шестопалова из-за отсутствия в них «стиля эпохи», ни портреты работы В. Е. Савинского и П. П. Кончаловского (к последнему критик еще вернется) — из-за присутствия в них непременных атрибутов ремесла поэта. Впрочем, такая, по определению Голлербаха, «паспортизация» портрета была характерна не только для упомянутых им произведений. В картине А. М. Герасимова «Пушкин в рабочем кабинете» (1937) «за всяческими предметами, набранными частью в Пушкинском Доме Академии наук, а частью… просто вынутыми из буфета художника, также не видно Пушкина…» ( Беляев М. Д.Отражение Пушкина в изобразительном искусстве // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 6. М.; Л., 1941. С. 500).

Говоря далее об «интересных замыслах» Н. Шведе-Радловой, Голлербах, вероятно, имеет в виду и ее «Портрет А. С. Пушкина», отмеченный позднее третьей премией (как и портрет, исполненный В. А. Зверевым) на Ленинградском конкурсе, состоявшемся в конце декабря 1936 г. Факт, кстати, не прошедший мимо внимания ленинградских сатириков — их в то время особенно занимали пушкинские дела. Так, 24 января 1937 г. в газете «Литературный Ленинград» под пушкинским заголовком «Художник-варвар кистью сонной…» появилось сообщение: «На конкурсе живописных портретов Пушкина ни один портрет не получил первой премии». Рядом была напечатана карикатура И. Шабанова, на которой был изображен художник, копирующий «кистью сонной» знаменитый пушкинский портрет Кипренского. Под карикатурой следовали стихи без подписи:

Как много живописных бардов! Как много пышных бакенбардов! Готов уж не один портрет, А Пушкина… все нет и нет.

Замечательный, но весьма дискуссионный портрет написал П. П. Кончаловский.. — Судьба этого портрета характерна для пушкинской ситуации 30-х гг., его историю можно разделить на ряд этапов не только работы художника над самим портретом, но и взаимоотношений со зрителем и критикой.

В 1930–1932 гг. Кончаловский пишет большую картину-портрет «Пушкин» (позднее ее будут называть «Пушкин в Михайловском»), впервые она будет экспонирована на персональной выставке художника на Кузнецком мосту, открывшейся в самом конце декабря 1932 г., где займет центральное место и вызовет у одних восторг, у других — недоумение. Следуя традиции домашнего портрета — потом А. А. Сидоров скажет, что здесь Кончаловский «перетропинил Тропинина» (см.: Проблемы иконографии Пушкина // Пушкин: Сб. статей. М., 1941. С. 373), — художник написал поэта сидящим в свободной позе на диване в одной белой рубашке, почти голоногим, как бы в счастливый миг творческого вдохновения. Самым восторженным зрителем портрета оказался А. В. Луначарский: «Прежде всего нельзя не воздать хвалу Кончаловскому за то, что он взялся за Пушкина с самой трудной стороны… Изобразить момент творчества необычайно трудно. Но всякий другой Пушкин, не творящий, есть случайный Пушкин» (Новый мир. 1933. № 5. С. 267). Но такой, «не случайный» Пушкин, написанный в случайной позе, свободной и широкой кистью, не устроил другого критика: «Этот портрет Пушкина, в котором образ „физического“ человека с яркой печатью неги и беспечности эпикурейца, размашисто перешибает „духовный образ“ поэта» (Хвойник Игн.Выставка П. П. Кончаловского // Искусство. 1933. № 1/2. С. 217). Никак не отказывая художнику в виртуозном живописном мастерстве, не принял портрета и А. Эфрос. (Это его, вероятно, имеет в виду Голлербах, говоря, что «голоногий Пушкин шокирует „эстетов“».) Но Кончаловский не оставляет своего Пушкина и через полгода, в июле 1933 г. на выставке «Художники РСФСР за XV лет» в Историческом музее снова представляет тот же портрет, правда, в слегка измененном виде, чуть прикрыв ноги поэта и несколько упростив натюрморт. Но и такой портрет с поправками не был принят рядовым, не очень грамотным, но требовательным зрителем: «Хотелось бы, чтобы автор картины объяснил бы где-нибудь среди широкой публики, какими мотивами руководствовался он, изобразя (так в тексте. — Ю. М.) нашего гениального поэта в таком виде» (цит. по: Морозов А. И.К истории выставки «Художники РСФСР за 15 лет» // Сов. искусствознание-82. Вып. 1. М., 1983. С. 140). «Отпор зрителя» предсказывал А. Эфрос портрету и на пушкинской выставке 1937 г. Однако на сей раз этого не произошло. «Я не знаю, чем именно руководствовалось жюри Всесоюзной Пушкинской выставки, не пустив на экспозицию прекрасный портрет П. П. Кончаловского», — писал в те годы один из пушкинистов ( Беляев М. Д.Указ. соч. С. 497). Не знаем и мы, но очевидно, что, если при своем появлении портрет рассматривали, пусть часто и критически, еще в категориях искусства, то теперь, в эпоху канонизации поэта, среди проектов монументальных пушкинских памятников или официальных портретов голоногий Пушкин, проказник Пушкин был явно не ко двору.

Еще три-четыре года назад портрет Кончаловского находился в Центре общего внимания; даже не сам портрет, а разговоры вокруг его бесчисленных переделок были фактом культурной жизни середины 30-х гг. В этом нетрудно убедиться, взглянув — как и в случае с итогами Ленинградского конкурса — в кривое зеркало пародии. В сатирическом сборнике «Парад бессмертных» (М., 1934), выпущенном к Первому съезду советских писателей, есть своя пушкинская страничка «Пушкин читает стихи Луговскому», которую открывает рисунок Б. Малаховского «По картине Кончаловского» (с. 26). Правильнее было бы сказать — по картине П. Кончаловского — Н. Ге, так как рисунок здесь точно повторяет историческую композицию Н. Н. Ге «Пущин у Пушкина в Михайловском». Только фигуры у Малаховского подменены и играют по сценарию истории с портретом Кончаловского. Пушкин, читающий стихи, здесь изображен по Ге, а голоногий — по Кончаловскому, который и сам присутствует в рисунке на месте «няни». В шарже Б. Малаховского заключена двойная пародия — на современного советского поэта В. Луговского, занявшего кресло Пущина и поучающего Пушкина:

Читать, дружок, — читать побольше надо… Жарова стихи. Перечитай внимательно раз двадцать, Потом писать попробуй… —

и на современного живописца, автора портрета поэта. История с портретом была обыграна и в специальном примечании редакции:

От зрителя налево — Кончаловский, Известный тем, что написал картину, В которой снял подштанники с поэта. В художнике заговорила совесть, И он решил, подштопавши белье, Вернуть его немедленно поэту…

Но, повторим, это было за три года до пушкинского юбилея. Теперь, в 1937 г., отношение к портрету переменилось. Сведения о том, что художник «в 1936 г. переработал свою известную картину „Пушкин“», мы узнаем лишь из очередного тома «Пушкинского временника». Если по традиции о работе Кончаловского и вспомнят на страницах сатирического «музея» юбилейного номера «Крокодила» (1937. № 3), то вспомнят как старый анекдот о «нашумевшей картине засл. деят. искусств П. Кончаловского: Пушкин без брюк…». Портрет не только не пустили на выставку, но, по существу, вынесли за скобки пушкинского юбилея. Ни в одном из юбилейных номеров художественных журналов, ни в «Искусстве», ни в «Творчестве», мы не встретим о нем и полслова. В этой ситуации сочувственное упоминание Голлербахом «Пушкина» Кончаловского нельзя не оценить, тем более что его позиция не встретит поддержки со стороны других участников беседы в «Литературном современнике», напротив, Л. А. Динцес снова будет говорить о «неприятном», «чересчур натурально домашнем Пушкине» Кончаловского.