Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

Коллаптированная структура сюжета «Моцарта и Сальери» неизбежно осложняет психологию и онтологию персонажей, внутренние мотивировки их поведения, выражающиеся в словесных и несловесных жестах. В особенности «начертан неясно» Сальери. Без выявления некоторых неочевидных возможностей его понимания интерпретация драмы затруднена и ограничена.

* * *

Семидесятые годы двадцатого века ознаменовались особо пристальным вниманием к «Моцарту и Сальери» со стороны многих исследователей. Драма как будто вдруг необычайно повысила свою излучающую активность. Нет недостатков в глубоких истолкованиях, значительно обогащающих наше понимание пьесы и неизбежно ставящих перед нами все новые и новые проблемы. С одной стороны, все более укрепляется убеждение в «диалогичности» «Моцарта и Сальери». Так, Е. А. Маймин справедливо отмечает: «В трагедии Пушкина не один, а два равноправных, независимых и полноценных голоса: голос Моцарта и голос Сальери. (…) При этом у Пушкина нет только правых и виноватых, в его трагедии неоднозначная и неодноликая правда». [328] С другой стороны, заметно обозначилось иное направление интерпретаций, которое фактически исключает «диалогический» подход, так как Сальери видится фигурой довольно мелкой и пошлой.

328

Маймин Е. А. Полифонический роман Достоевского и пушкинские традиции // Культурное наследие Древней Руси. М., 1976. С. 313.

Если свести характеристики такого рода в некую парадигму, то мы увидим в Сальери композитора, прошедшего «путь таланта к посредственности», благодаря чему «отныне он скопец, завистник, потенциальный убийца». Он «человек толпы, агент черни, он подвластен ее логике. (…) Происходит столкновение не Моцарта и Сальери, а Моцарта и черни, гения и толпы», [329] «Сальери мельчает прямо на глазах», [330] «из Мстителя во имя Справедливости, из Борца против Провидения», он «превратился в элементарного злодея». [331] В результате Сальери оказывается всего лишь исполнителем преступления, которое как бы внушено ему чужой волей, враждебной гению социальной силой. Разумеется, в подобных истолкованиях есть свое право и логика; они вполне вписываются в контур возможных интерпретаций пьесы. Однако, как нам представляется, Даниил Гранин гораздо более точен, когда пишет, что Сальери «напрасно (…) превратили в некий символ посредственности. Моцарт – гений, Сальери – посредственность, и вся трагедия – это столкновение гения с посредственностью. Если Сальери – посредственность, в чем же его трагедия? Тогда все становится уголовной историей одного убийства». [332] Какие же, прибавим и мы, могут возникнуть «диалог» или «полифония», если одну сторону представляет хотя и гений, но чрезвычайно «наивный», «доверчивый и беззащитный человек» (это сжатая парадигма Моцарта в традиционном понимании), а другую – низменный предатель, заговорщик и палач? Где масштабность героя и даже обоих героев, где грандиозность фанатизма, так сильно ощущаемая в Сальери? И где, наконец, как писал о нем еще В. Г. Белинский, «своего рода справедливость, парадоксальная в отношении к истине»? [333] Любой непредубежденный читатель довольно быстро обнаруживает важное свойство пушкинской драмы: коварный убийца почему-то не вызывает у него ужаса, омерзения и презрения – и это не случайно!

329

Рассадин Ст. Драматург Пушкин: Поэтика, идеи, эволюция. М., 1977. С. 112, 114, 126.

330

Устюжанин Д. «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина. М., 1974. С. 63.

331

Винокуров Е. Заметки о Пушкине // Вопросы литературы. 1974. № 1. С. 235.

332

Гранин Д. «Священный дар» // Новый мир. 1971. № 11. С. 185.

333

Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 7. М., 1955. С. 558.

Конфронтация героев Пушкина происходит не столько на эмпирическом, историческом, социальном, психологическом уровнях, хотя и на них тоже, сколько на уровне онтологическом. В этом случае, разумеется, сложные социальные опосредования, при которых Сальери делается игрушкой в руках толпы, уже не могут иметь места. Подобные интерпретации лежат ближе к фабульной поверхности, хотя сами по себе достаточно глубоки. Пушкину, вероятно, хотелось бы создать поэтическую модель человеческих отношений, взятых в простейшем элементе – связи двух, одного и другого (друга). Два контрастных характера, два выдающихся композитора, имеющие реальных прототипов, понадобились Пушкину не для показа сложнейшей психологической коллизии, основанной на зависти (зависть – лишь отправная точка, мотивировка Сальери для самого себя; и поэтому, вероятно, Пушкин снимает заглавие «Зависть»). Перед нами трагический конфликт двух непримиримостей, двух несовместимостей – двух личностей самого крупного масштаба на пределе их творческой экзистенции. Они неслиянны, но и неразрывны, и это подчеркнуто в окончательном заглавии: «Моцарт и Сальери», – заглавии того же антиномического типа, как заглавия всех остальных трех драм. В этом случае оба героя должны быть внутренне свободны и свободно проектировать свою судьбу. И для их неразрешимого конфликта дружбы-вражды и любви-соперничества необходимо, чтобы они были равны в самой глубинной основе их существа. [334] Наконец, сама драматическая в смысле жанра природа «Моцарта и Сальери» также настоятельно требует сшибки двух сторон в их абсолютности, иначе не Сальери, а сам конфликт пьесы будет мельчать на глазах.

334

Примером того, что получается, когда партнеры не приравниваются друг к другу в своих личностных масштабах, может служить стихотворение Ю. Воронина «Моцарт» (альманах «Поэзия», 1976). Моцарту показалось, что Сальери что-то сделал с его бокалом, но он выпил, боясь оскорбить дружбу. При этом у Сальери «пятна по лицу, смятенный взгляд», он наливал вино «дрожащею рукою», «смотрел и думал невпопад» (?). Убийство, описанное на столь бытовом уровне, попутно убило и поэтичность, и поэтическую мысль.

В предлагаемый разбор мы хотели бы ввести новый фактор, который позволит по-иному осветить действия персонажей пьесы и мотивировки этих действий. Обратимся к моменту свершения Сальери своего рокового поступка – отравления Моцарта. Можно ли конкретно представить себе, как он это делает? Иначе говоря, как Сальери «бросает яд в стакан Моцарта». Разумеется, украдкой, так, чтобы Моцарт не увидел, – думают обычно. Но ведь в пьесе это ниоткуда не следует, кроме стереотипной установки читателя, что отравители действуют тайно. Нельзя ли предположить, что перед нами не замаскированное злодейство, а откровенно демонстративный, открытый акт, что яд брошен в стакан прямо на глазах Моцарта? [335]

335

Такое понимание кульминации предложено ленинградским режиссером Н. В. Беляком в подробно разработанной им сценической экспликации «Моцарта и Сальери».

Разумеется, мы не собираемся ни утверждать, ни доказывать, что именно так написал Пушкин, что только так, а не иначе было в пьесе на самом деле. Мы вводим рабочую гипотезу, предназначенную для смещения известных читательских предубеждений и для пересмотра некоторых неназываемых предварительных условий, при которых все происходящее в драме получает буквальный смысл. [336] Наши ценностные ориентации и суждения о мире, направленные неявными стереотипами прежде бывших состояний сознания, в значительной степени клишированы. Эти духовные клише играют доминирующую роль в семантических интерпретациях художественных произведений, они диктуют смысл, который мы приписываем и вычитываем. Клише необходимы: они объединяют нас и конструируют картину мира. Но порой необходимо все-таки выходить из автоматизмов типа «лошади едят овес» и «отравители действуют тайно», и тогда традиционное прочтение произведения, в данном случае драмы Пушкина, взрывается. Таким образом, вводятся дополнительные основания для повышения семантической неопределенности, которая есть необходимое условие художественности.

336

В лингвистике в этом плане употребляется термин «пресуппозиция».

В литературной науке довольно прочно установлены пути, по которым шел Пушкин для организации поэтической неопределенности или, иначе говоря, «феномена непонимания». [337] Один из испытанных приемов – создание смысловой неясности в кульминационный момент развития действия. Это хорошо видно в кульминации «Моцарта и Сальери», и мы попробуем взглянуть на сцену отравления свободно и без предубеждений.

По словам С. М. Бонди, «Пушкин (как и Шекспир) не любил вводить в свои пьесы длинные объяснительные ремарки», [338] и, кроме того, как писал С. В. Шервинский, отличался «свободным отношением к вспомогательному аппарату драм». [339] Это обстоятельство весьма способствовало нарастанию неопределенности, углубляло «бездну пространства» каждого слова, о которой писал Н. В. Гоголь; а как это осуществляется, хорошо видно из анализа заключительной ремарки «Бориса Годунова», предпринятого М. П. Алексеевым. [340]

337

«Он, очевидно, должен сознательно допускаться и «планироваться» как в науке, так и в способе жизни художественных произведений» (Мамардашвили М. Обязательность формы // Вопр. литературы. 1976. № 11. С. 79).

338

Бонди С. М. О драмах Пушкина // Пушкин А. С. Драматические произведения. Л. 1968. C. 7.

339

Шервинский С. В. Ремарки в «Борисе Годунове» Пушкина // Известия АН СССР. ОЛЯ. 1971. Т. 30, вып. 1. С. 69.

340

Алексеев М. П. Ремарка Пушкина «Народ безмолвствует» // Алексеев М. П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. Л., 1972. С. 221–253.

Итак, мы обычно исходим из аксиомы, что Сальери отравляет Моцарта, коварно всыпая яд в стакан ничего не подозревающего друга (в дальнейшем будем называть это понимание «традиционной версией»). Большинство истолкований драмы, понимание конфликта, сюжета, характеров, проблематики и поэтики непроизвольно опирается на традиционную версию, которая представляется безусловной и само собой разумеющейся. Однако эта основная действующая предпосылка, из которой мы эксплицируем все остальное, при ближайшем рассмотрении оказывается вовсе не безусловной. [341]

341

При этом мы не собираемся обесценивать многие истолкования, основанные на традиционной версии. Например, по С. Н. Булгакову, Моцарт «в своей непосредственности, (…) слышит, что происходит в Сальери», знает благодаря своему тайноведению, что яд брошен, не замечая бросающей руки (см.: Булгаков C. «Моцарт и Сальери» // Булгаков C. Тихие думы. Из статей 1911–1915 гг. М., 1918. С. 70).

Взглянем еще раз на интересующую нас сцену:

Моцарт.

Ла ла ла ла…. Ах, правда ли, Сальери,Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери.

Не думаю: он слишком был смешонДля ремесла такого.

Моцарт.

Он же гений,Как ты, да я. А гений и злодейство,Две вещи несовместные. Не правда ль?

Сальери.

Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта.)Ну, пей же.

Моцарт.

За твоеЗдоровье,друг, за искренний союз,Связующий Моцарта и Сальери,Двух сыновей гармонии. (Пьет.)

Сальери.

Постой,Постой, постой!.. Ты выпил!… без меня?

Моцарт (бросает салфетку на стол).

Довольно, сыт я.(Идет к фортепиано.)Слушай же, Сальери,Мой Requiem. (Играет.)

(VI, 132–133)

Попробуем, по совету С. М. Бонди, дополнить «воображением скупые ремарки поэта». [342] Мы узнаем, что яд не «опущен», не «всыпан», а именно «брошен», то есть, видимо, произведен достаточно резкий и быстрый жест. [343] К тому же в нем чувствуется нечто вроде вызова, сделанного Сальери, так как чуть позже Моцарт отвечает ему на этот жест («бросает салфетку на стол»), как бы подтверждая, что вызов принят. Слова же Моцарта, произнесенные вслед за жестом, «Довольно, сыт я», [344] вводят убийственный для Сальери контрпоступок – исполнение реквиема. Налицо остро драматическое столкновение двух друзей, внешнюю сторону которого Пушкин легко мог бы смягчить, введя в ремарку о бросании яда слова «незаметно», или «украдкой», или еще как-нибудь. Но, очевидно, поэт этим пренебрег – почему?

342

Бонди С. М. О драмах Пушкина. С. 8.

343

В «Словаре языка Пушкина» какие-либо особые коннотаты к слову «бросать» отсутствуют.

344

Любопытно, что реплика «Довольно, сыт я» является лексико– звуковой автореминисценцией слов Самозванца «Довольно, стыдно…», отмечающих резкий поворот в его отношениях с Мариной.

Наиболее простой ответ заключается в том, что Пушкин никогда не детализирует в ремарке действий и поступков своих персонажей. Действительно, большинство ремарок в пределах драматического цикла исключительно лаконичны, а в тех случаях, когда поведение персонажа зафиксировано в чьих-нибудь словах, ремарки и вовсе отсутствуют. «Поет», «встает», «стучат» – вот характернейшие примеры. Однако на фоне правила вырисовываются весьма характерные исключения, и в каждой из четырех драм легко заметить одну-две ремарки, в которых есть подробности и пояснения («Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею»; «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость»; «Статуя кивает головой в знак согласия»; «Бросает перчатку, сын поспешно ее подымает»). Здесь для нас особенно интересны две последние ремарки – из «Каменного гостя» и «Скупого рыцаря», в которых имеются необязательные с точки зрения лаконизма пояснения. Статуе Командора достаточно было бы просто кивнуть головой, и дальнейшее «в знак согласия» в пушкинской поэтике ремарок кажется избыточностью. Зато «поспешность» Альбера, с которой он подымает перчатку, брошенную отцом, есть мгновенный и блистательный психологический штрих, свидетельствующий об умении Пушкина, когда ему это нужно, добиваться ясности и точности минимальными средствами. Кстати, кульминации «Скупого рыцаря» и «Моцарта и Сальери» могут быть сопоставлены по общему в них мотиву вызова на поединок, который оказывается тождественным самому поединку, и по опоясанности эпизода мотивом «бросания» в ремарках. (В «Скупом рыцаре» сначала «Альбер бросается в комнату», а чуть позже барон «бросает перчатку».) Сопоставление двух ремарочных «колец» лишний раз дает понять, что в ремарке «Бросает яд в стакан Моцарта» не хватает поясняющего слова и что слово опущено поэтически преднамеренно, так как его отсутствием организовано обязательное в искусстве читательское непонимание.