Путь к Брехту

По мнению Брехта, нет, не слито. В том-то и состоит, с его точки зрения, снова грешащей явными полемическими преувеличениями, слабость старых форм реализма, что, познавая, художник чаще всего не акцентировал своей оценки, а отображая, невольно идентифицировался с отображенным. Особенно наглядно это видно на "технике вживания", которую Брехт отвергал именно потому, что актер, пользуясь этой техникой, якобы неизбежно терял свой взгляд на изображаемое лицо и на его роль в жизни, переставал быть _человечески самостоятельным_ по отношению к воплощаемому им характеру. А это в свою очередь вело к тому, что _вывод_, требование перемен, сознание _изменяемости_ действительности или ослаблялось, или совсем затушевывалось.

Вот почему Брехту показалось таким ложным уподобление художника зеркалу, которое сделал однажды Флобер. Выписав его слова: "мы должны принять в себя предмет, он должен кружить в нас и снова отделиться от нас, так, чтобы никто не понял этого чудесного превращения. Сердце наше имеет право чувствовать только сердца других. Мы должны быть зеркалом, отражающим истину вне нас", Брехт сопроводил эту выписку возражением: "Мы должны быть не только зеркалом, отражающим истину вне нас. Если мы приняли предмет в себя, то прежде, чем он снова от нас отделится, к нему должно прибавиться нечто, а именно критика, положительная или отрицательная, которую данный предмет должен испытать со стороны общества. Таким образом, то, что отделяется от нас, непременно содержит нечто личное, носящее, разумеется, двойственный характер, который возникает вследствие того, что мы становимся на точку зрения общества" (I, 192-193).

В этом запоздалом споре истина, конечно, на стороне Брехта. В своих возражениях он точно уловил ту тенденцию к пассивно-созерцательной трактовке художественного отражения действительности, какая была присуща данному высказыванию Флобера, и противопоставил ей точку зрения - это нельзя не признать - несравненно более диалектичную и революционно-действенную. Да, художник отражает предмет, лежащий вне нас, то есть существующий объективно, независимо от воли художника. Но, вобрав этот предмет "в себя", он оценивает его, вскрывает его связи с движением общества и истории и, следовательно, выясняет возможности его изменения в соответствии с потребностями времени.

И именно в этой оценке, в ее внутренней динамике, остроте, необходимости, истинности прежде всего и состоит, по Брехту, сила искусства. Художник только тогда будет достоин своего призвания, если он сумеет добиться того, чтобы мы, зрители, по крылатому афоризму Брехта, не только слушали об освобождении Прометея, но и испытывали непреоборимое желание самим осуществить его освобождение. А "когда от театра требуют только познания, только поучительных отражений действительности, то этого недостаточно. Наш театр должен вызывать _радость_ познания, должен организовать _удовольствие_ от преобразования действительности" (II, 479).

Как видим, диалектика познающей мысли и впрямь (еще раз вспомним это выражение Ницше) "торжественно ликует и свободно дышит" у Брехта в той "атмосфере холодной ясности и сознательности", которую он v. впрямь стремился создать в своем театре. Известно, что его театр часто характеризуют как театр по преимуществу интеллектуальный. Больше того, часто именно в интеллектуализме и видят историческое своеобразие и брехтовской драмы и брехтовской режиссуры, не замечая при этом, как много оговорок нужно сделать, прежде чем закономерность такого определения станет очевидной. В самом деле, можно ли выделять интеллектуальность как принципиально новую черту театра Брехта? Ведь до него уже были Ибсен, Шоу, Стриндберг, Горький. Да и можно ли дифференцировать театр Брехта как по преимуществу интеллектуальный от многих театральных систем несоизмеримо более ранних, ну, например, от театра Еврипида и Сенеки, Шекспира и Шиллера, Пушкина и Лермонтова? Разве не движением мысли, ее диалектикой, энергией, драматизмом полнится драматургия веек великих мастеров прошлого и настоящего? Театр Брехта - интеллектуальный, а театр, скажем, Шиллера или Чехова, Леонова или Шона О'Кейси - нет?

Необходимо, следовательно, ясно представить, что же именно имеется в виду, когда указывают на интеллектуализм как на специфическую особенность брехтовского режиссерского и драматургического метода. И конечно, эта специфика вовсе не в огромной насыщенности его пьес и спектаклей мыслью. В этом значении интеллектуально все, что осталось в истории литературы. Что же касается Брехта, то он действительно выдвинул мысль на особое место и в своих пьесах и в своих режиссерских работах. У него мысль познается не просто в процессе нашего чувственного вживания в мир, объективированный художником как некий итог, к которому постепенно приводит нас развитие действия, а на себе прежде всего и стремится сконцентрировать внимание. Так, когда Брехт критикует технику вживания и полемически противопоставляет ей такой способ исполнения, когда актер все время привлекает наше внимание к тому, _как он_ трактует, оценивает, прорисовывает данный характер (по выражению Брехта, "показывает показ") , то есть специально выделяет свою мысль, свою трактовку как то, что особо должно быть оценено зрителем, особо осознано и воспринято им, он действительно обосновывает возможность особой, принципиально новой драматургии. И если, следя за крушением старой Кураж или за падением Галилея, зритель _в той же мере_ следит и за тем, как ведут его по этим ролям Елена Вайгель и Эрнст Буш, то такой результат становится возможным именно потому, что актеры имеют здесь дело с особой драматургией, где авторская мысль обнажена, не ждет, чтобы мы восприняли ее незаметно, вместе с испытанным нами переживанием, а захватывает своей собственной энергией, динамикой, диалектикой, новизной, полемичностью.

В таком же контексте следует воспринимать и неоднократные заявления Брехта о том, что он никак не может согласиться с установлением тождества между реализмом и реалистическим1 воссозданием чувственной конкретности бытия, жизни в ее эмпирически ощутимой достоверности. Возражая против "низведения реализма" до уровня механического воспроизведения действительности, чем-де часто грешили даже самые выдающиеся реалисты, он утверждал: "Проблема реализма - это не проблема формы" (I, 162). Ведь если "есть много способов сказать правду", то есть и "много способов утаить ее" (I, 163). И только тут, в этом пункте, то есть в том, хочет ли художник утаить или, наоборот, раскрыть правду, лежит подлинный водораздел между реализмом и антагонистически противостоящим ему искусством лжи и социальной мимикрии. Что же касается _способов_ быть реалистом, то Брехт в целях всемерной активизации революционно действенной мысли, устремленной прежде всего к расчистке путей для революционной перестройки действительности, считал для себя важным не столько воссоздание жизни, сколько ее анализ. На сцене может и не воссоздаваться само течение жизни, увиденной в ее достоверности, так как важно только одно: чтобы мысль писателя ставила нас перед ситуациями, пусть условными, но непременно таящими в себе какую-то общественно значимую проблему. То есть перед такими ситуациями, которые при всей своей условности отвечали бы важнейшему принципу реализма: _вели_ нас к правде, делали бы самый процесс _овладения_ этой правдой, а значит и мыслью, отбрасывающей ложь ради конечного осознания истины, и основным источником зрительского наслаждения и основным объектом его внимания.

И с этой точки зрения Брехту одинаково интересны - как полноправные субъекты драматического действия - и Галилей и Лафтон, играющий Галилея. Лафтон не должен раствориться в Галилее, наоборот, он должен сохранить свою относительную самостоятельность по отношению к нему, должен все время ощущаться _рядом_ с ролью, как рассказчик, повествующий _для нас_ о роковых ошибках Галилея, как тот, кто _ведет_ нас по его судьбе и по его характеру. Мы находимся поэтому сразу под воздействием двух источников интеллектуальной энергии: мысль Галилея сопровождается критикующей мыслью Лафтона, и именно на их _пересечении_ и возникает наша собственная активность: мы чувствуем себя втянутыми в _их_ спор, в _их_ дискуссию. Недаром Брехт где-то обмолвился, что хороший спектакль похож на коллоквиум. (Парадокс этот, конечно, не надо понимать слишком буквально: коллоквиумы ведь не имеют задачей доставлять _удовольствие_, о том же, что театр, самим Брехтом охарактеризованный в "Покупке меди" как по преимуществу _реферирующий_, призван тем не менее еще и _развлекать_, создатель теории эпического театра, - во всяком случае, начиная с середины 30-х годов - напоминал не раз.)

Здесь же, то есть в том особом понимании значения мысли, с которым мы только что познакомились, лежат и корни брехтовской эпической драмы. Сам он, как известно, называл ее "антиметафизической, материалистической и неаристотелевской". Особенно же настаивал он на последней характеристике: определение "неаристотелевская" всюду употребляется им как простой синоним к определению "эпическая". И действительно, то новое, что внес Брехт в теорию драмы, собрав в одном пучке нити, которые шли и от тех драматургов, которых он сам назвал в качестве своих предшественников, - от Шекспира, елизаветинцев, испанцев, Гете, Островского, Бюхнера, и от не названных им Пушкина, Ибсена ("Пер Гюнт"!), Мадача, некоторых других, - то это новое он нашел в процессе отталкивания от некоторых аристотелевских определений специфики драмы, от аристотелевской "Поэтики".

Это не значит, что в брехтовской критике аристотелевской "Поэтики" нет натяжек. Наоборот, сомнительного здесь не меньше, чем, к 'примеру, в критике Шекспира или Ибсена. Так, когда Брехт в "Дополнительных замечаниях к "Покупке меди" утверждает, что "назначение фабулы, как и сценической игры, аристотелевский театр усматривает отнюдь (cis!) не в том, чтобы создавать изображения жизненных событий, а в том, чтобы порождать совершенно определенные театральные эмоции, сопровождаемые известным ощущением катарсиса" (II, 471), то тут, как и в ряде уже знакомых нам случаев, внимание заслуживает опять-таки не само утверждение, несомненно очень натянутое, а причины, по которым Брехт счел необходимым его выдвинуть. Конечно, Аристотель, определявший искусство, как "мимеоис", то есть как _воспроизведение_, отнюдь не снимал проблемы изображения жизненных событий в драме. В отличие от Платона, видевшего в вещах реального мира только копии первосущих идей и видов и не признававшего за миром вещей и явлений, воспроизведенных художником, действительного значения, поскольку воспроизведенные средствами искусства вещи не могут быть ничем, как только копиями копий, Аристотель впервые в истории европейской эстетической мысли приближается к пониманию искусства как особой формы отражения действительности {Об этом подробнее см. в обстоятельной статье В. Асмуса "Искусство и действительность в эстетике Аристотеля" (сб. "Из истории эстетической мысли древности и средневековья", М., изд. АН СССР, 1961, стр. 64-68).}. Так он полагал, что "ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств" {Аристотель, Политика. М., 1911, 1340 а.}, а в живописи ценил прежде всего ее способность побуждать нас "испытывать те же чувства", что и "при столкновении с житейской правдой" {Там же.}. Не менее определенен он был и в анализе свойств поэзии, в том числе и трагической. Толкуя ее, как искусство _подражательное_ (то есть подражающее жизни) {См.: Аристотель, Поэтика, Л., "Academia", 1927, стр. 41.}, он полагал, что трагедия - это и "есть воспроизведение действия серьезного и законченного" {Там же, стр. 47.} и что "таким образом, действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего" {Там же, стр. 48.}. Что же касается катарсиса, в котором Аристотель видел итог и смысл воспроизведенного перед зрителями действия, то, во-первых, ниоткуда не следует, что катарсис препятствовал выявлению заложенного в данном действии жизненного содержания, а во-вторых, еще надо очень и очень проверить мотивы, по которым Брехт так категорически противопоставлял катарсис критике.

Ему казалось, что очищение от страха и страдания, осуществляемое, по Аристотелю, посредством воспроизведения "подобных аффектов" и становящееся возможным только благодаря вживанию актеров в судьбы своих героев, а зрителей - в переживания актеров, исключает возможность критики происходящего (для нее "тем меньше остается места, чем полнее вживание" (II, 471), - писал Брехт). А между тем есть много оснований для того, чтобы увидеть в катарсисе _особую форму_ очистительной критики, совершаемой зрителями вслед за драматургом и актерами. Освобождаясь от "подобных аффектов", они ведь преодолевают их в себе, то есть, проделав некую критическую работу, в итоге которой им становится ясной и неизбежность гибели героя, и, следовательно, сущность его вины, поднимаются на какую-то новую ступень, высшую по сравнению с той, на какой стояли Эдип или Медея. Да и трагедийный театр Софокла и Еврипида совсем не так резко противопоставлен театру Брехта, как об этом можно подумать, перечитывая его статьи, посвященные оценке аристотелевской "Поэтики". В самом деле, драматургическая конструкция "Царя Эдипа", к примеру, вполне отвечает тому пониманию театра, как формы интеллектуальной критики действительности, на каком всегда настаивал Брехт. Трагедия Софокла - это притча, рассказанная для того, чтобы мы могли критически, с ужасом и содроганием, осознать положение, в каком человек находится по отношению к своей судьбе, его тотальную и универсальную зависимость от лежащих вне его жизненных сил. Именно этот интеллектуальный акт и является целью и итогом переживания, возбужденного в нас гибелью Эдипа. Ужасаясь ей, мы постигаем ее необходимость, но постигаем для того, чтобы "посредством сострадания и страха свершилось очищение подобных чувств".