Путь к Брехту

Это подлинно гуманистическая, действенно революционная предпосылка, и у нас есть много оснований для того, чтобы ее принять, а вместе с нею и выросшие на ее основе принцип "дистанцирования" и технику "очуждения".

А между тем ни одно из положений брехтовской системы не вызывало, пожалуй, такого количества кривотолков и недоумений, какое вызвал и все еще вызывает знаменитый "эффект очуждения". Особенно часто его толковали в духе формалистического эпатажа, когда воспроизведению предмета в его обычности противопоставляется его "остраненная" трактовка, волюнтаристски деформирующая данные нашего чувственного опыта. Но такое толкование вызвало решительное возражение уже у самого Брехта. Не принимая никакой специальной формальной изощренности, никакой усложненности формы, которая не была бы обусловлена необходимостью прояснения некоего сложного содержания, он особенно упорно отмежевывался от стилизаторов, которые "не пытаются понять стиля реальности, а подражают стилизации". В "Покупке меди" он не раз возвращается к мысли о том, что "эффект очуждения отнюдь не предполагает неестественной игры" и что "не следует ни в коем случае смешивать его с обыкновенной стилизацией". Наоборот, весь смысл этого приема как раз в том и состоит, что, пользуясь им, "актер уже не обречен ориентироваться лишь на свое "естественное восприятие": в любой момент он может поправить свою игру сопоставлением с действительностью" (II, 391).

Все это настолько ясно и сказано так определенно и четко, что остается только удивляться упрямству иных наших режиссеров, все снова и снова пытающихся использовать "эффект очуждения" в целях оправдания эстетской "игры в театр" и самой безудержной стилизации. Они явно упускают при этом из виду, что "эффект очуждения" нельзя ни применить, ни теоретически растолковать, не взяв в расчет цель, которой он служит в концепции Брехта. И если ее сердцевину составляет мысль о необходимости всемерно активизировать зрителя, превратить его из пассивного потребителя чужих истин в их сотворца, то "эффект очуждения" как раз ради этой цели и был разработан. В нем практически конкретизируется та самая возможность спонтанной критики действительности театром, в которой и состоит высшее назначение сценического искусства. Ведь критика, по Брехту, осуществляется как раз _через очуждение_ изображаемых характеров и жизненных ситуаций и от зрителя и от самого актера. "Эффект очуждения", таким образом, _и образует ту специфическую форму, в которой осуществляется в эпическом театре_ важнейшая функция всякого искусства - _критический анализ и оценка действительности_.

Только его функция, подчеркнем это еще раз, вовсе не обязательно является негативной. В равной степени она может быть и позитивной. И если в "Жизни Галилея" "эффект отчуждения", препятствуя нашему вживанию в образ отступившего от истины ученого, способствует остроте нашей критики, то в образе Груше из "Кавказского мелового круга" он, наоборот, позволяет нам отдалиться от нее для того, чтобы яснее, с еще большей аналитической трезвостью осознать нравственную красоту ее поведения. Да и критика в понимании Брехта вовсе не сводится к одному лишь отрицанию, а непременно включает в себя - причем как раз в качестве ведущего!
– и некое позитивное начало. "Критическое отношение к реке, - читаем мы в "Малом органоне", заключается в том, что исправляют ее русло, к плодовому дереву - в том, что ему делают прививку, к передвижению в пространстве - в том, что создают новые средства наземного и воздушного транспорта, к обществу - в том, что его преобразовывают" (II, 183).

Все это и надо прежде всего иметь в виду, оценивая возможность применения "эффекта очуждения" в нашем театре. Он ничего не имеет общего ни с мистифицированием аудитории нарочитой странностью художественной трактовки, ни с эстетской игрой в экстравагантную изысканность передачи. Наоборот, его цель состоит в том, чтобы максимально обострить и стимулировать нашу волю к анализу, всемерно провоцируя нас (выражение Брехта) на действенное вмешательство в развертывающиеся перед нами жизненные противоречия. Ведь "искусство перестает быть реалистическим... когда оно изменяет пропорции... настолько, что зрители потерпели бы поражение, если бы практически руководствовались картинами, им созданными" (II, 208).

Значит, "необходимо, чтобы стилизация не уничтожала естественность, а усиливала ее" (II, 208-209), а "эффект очуждения" соответственно не взрывал характеры, а увеличивал возможность их диалектического осознания. И если актер должен увидеть своего героя как бы издалека, как чужого, должен суметь во время репетиций "рассмотреть само содержание текста как нечто не совсем естественное, должен подвергнуть его сомнению и сопоставить его со своими взглядами" (II, 199), то только потому, что Брехт хотел, чтобы ощущения публики не только не стали тождественными ощущениям персонажа, но во многих случаях им резко противопоставлялись. Ведь актер не Ричард Глостер и не Лир, а скорее свидетель, дающий показания о том, как свершилось некое событие, и одновременно высказывающий свои соображения о том, что можно было бы сделать, дабы это событие предотвратить или изменить. И, чтобы поточнее задержать наше внимание именно на тех местах, которые особенно важны для правильного понимания случившегося, актер намеренно идет на нарушение естественности действия: останавливает его сонгами и комментирующими транспарантами, подчеркивает техническую сторону своего исполнения, контролирует свои сценические эмоции, не давая им овладеть зрителем.

Однако не означает ли такая методология насилия над органической природой человека? Не основывается ли она на подавлении эмоциональной жизни в угоду гипертрофированному подчеркиванию начала рационального?

Внимательный анализ теоретических работ Брехта показывает, что опасность подобного расчленения волновала его, особенно в последние годы. Так, отвечая корреспонденту, который высказал однажды опасение, что "требование к актеру не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать, сделает игру полностью условной и в большей или меньшей степени лишит ее жизненности, человечности" (II, 220), Брехт счел необходимым сделать следующее признание: "Я убедился, - с горечью писал он, - что многие из моих высказываний о театре истолковываются неправильно. Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего. Читая их, я чувствую себя в положении математика, которому пишут: "Я вполне согласен с Вами в том, что дважды два пять!" (II, 218).

А он между тем никогда не забывал, что дважды два четыре, и вовсе не хотел нарушать органические законы реалистического искусства, заменив на сцене живых людей рационалистически сконструированными схемами. "Конечно, на сцене реалистического театра, - писал он тому же корреспонденту, - место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена - не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела. Задача актера - создавать образы живых, полнокровных людей". И далее: "Если вам доведется посмотреть наши спектакли, то вы увидите именно таких людей" (II, 220).

И в этом он был безупречно прав. На сцене "Берлинского ансамбля" (в отличие от некоторых московских постановок брехтовских пьес!) никогда не было места ни вычурным стилизованным абстракциям, ни обескровленным, тощим гомункулам, там действовали великолепные в своей законченности характеры, выполненные в соответствии с высшими требованиями реалистической содержательности и жизненности. И так получалось, по точному слову Брехта, "не вопреки, а благодаря нашим принципам" (II, 220). Осуществление принципов эпического театра в практике Брехта-режиссера действительно никогда не вело к такому ослаблению чувственной конкретности исполнения, к какому часто скатываются его эпигоны. Брехт был глубоко прав поэтому, когда подчеркивал, что характернейшей чертой "эпического театра" с его "эффектом очуждения"... является как раз его естественность, его земной характер, его юмор и его отказ от всякой мистики, которая испокон веков свойственна обычному театру" (II, 108). Не надо, следовательно, видеть в его режиссерской системе какую-то умозрительную постройку, возникшую где-то на отрыве от столбовой дороги европейской реалистической сцены. Воинствующая полемичность брехтовских концепции, их устремленность к цели, которая в немецком буржуазном театре действительно была предана забвению, не должны закрывать того факта, что ни "рефирирующая" манера исполнения, ни "эффект очуждения", ни позиция анализирующего свидетеля, встать на которую он звал своих актеров, не мешали им достигать поразительной силы подлинного, хотя и другими путями достигнутого, реалистического перевоплощения. Тот, кто видел Елену Вайгель в роли мамаши Кураж, Регину Лютц в роли дочери Галилея, Эрнста Буша в роли Аздака, Ангелику Хурвиц в роли Катрин, Эккехарда Шалля в роли Артуро Уи, легко согласится с этим.

Что же, значит, Брехт-теоретик говорил одно, а Брехт-режиссер делал другое?

Нет, они оба делали одно и то же, но только режиссер Брехт, следуя за постулатами теоретика Брехта, не упускал из виду то, что Брехт-теоретик, по его собственному позднейшему признанию, "не сформулировал" з своих статьях, полагая эти несформулированные положения и без того известными. Так, он только вскользь затронул вопрос о природе эмоций, возбуждаемых методом актерской игры, основанным на "эффекте очуждения". Однако ему было ясно не только то, что это "эмоции другого рода, нежели вызываемые обычным театром" (II, 108), но и то, что эмоции вообще не отменялись его теорией, а только очищались от всего случайного, хаотичного. Значит, задача эпического театра заключалась не в том, чтобы убить чувства, а в том, чтобы сделать их разумнее. "Природа вызываемых ею (эпической манерой исполнения.
– Е. С.) эмоций лишь более ясна, они возникают не в сфере подсознательного и не имеют ничего общего с дурманом", - читаем мы, например, в статье "Об использовании музыки в эпическом театре" (II, 171).

Сознавал Брехт и необходимость вживания, хотя бы на первом этапе работы над ролью, когда, прежде чем занять свою реферирующую позицию, актер проходит и через погружение в образ.

Так, особенно лелея и пестуя одну из ветвей на вечнозеленом древе реалистического искусства, он не отрывал ее от ствола, а, наоборот, бережно прочищал капилляры, связывавшие эту ветвь с общей кровеносной системой жизненной правды и исторической конкретности.

Переставал ли он из-за этого быть творческим антиподом реалистическому театру переживания? Сближался ли его эпический театр с методологией Станиславского?

Нет, не переставал и не сближался, хотя вопрос об отношении Брехта к идеям Станиславского и не является таким простым, как это иногда кажется. Легко, разумеется, отыскать у Брехта такие характеристики русского режиссера, которые свидетельствуют о полном непонимании и его метода и сущности его творческого подвига. Но чем дальше, тем суждения Брехта о Станиславском делались вдумчивее, осторожнее. И в последние годы он оговаривался, что недостаточно хорошо знает работы Станиславского - и театральные, и литературные, - но теперь эти оговорки уже не мешали ему уверенно сказать, что "теория физических действий является самым значительным вкладом Станиславского в новый театр. Он разработал ее под влиянием советской жизни и ее материалистических тенденций" (II, 139).