Пути развития английского романа 1920-1930-х годов

Еще более убедительным свидетельством кризиса творческого метода Джойса стал его роман «Поминки по Финнегану». Писатель работал над ним семнадцать лет (1922–1939). Отдельные фрагменты романа публиковались до его завершения и были восприняты и читателями и подавляющим большинством критиков, среди которых находились и убежденные сторонники модернистских «новаций» — Эзра Паунд и др., — не только с недоумением, но и откровенно отрицательно. В связи с этим Джеймс Джойс писал одному из своих друзей: «…признаюсь, я не могу понять некоторых из моих критиков — Паунда или мисс Вивер, например. Они называют его (роман «Поминки по Финнегану». — Н. М.) непонятным. Они сравнивают его, конечно, с «Улиссом». Но действие «Улисса» происходит в основном днем, а действие моего нового произведения происходит ночью. И вполне естественно, что ночью далеко не все так ясно, не правда ли?» [21] В другом письме Джойс замечает: «Все это так просто. И если кто-нибудь не понимает отрывка, все что ему нужно сделать, — это прочитать его вслух» [22] . И, наконец, еще в одном из писем с несколько высокомерным раздражением Джойс бросает: «Может быть, это и сумасшествие. Об этом можно будет судить через столетие» [23] . Здесь Джойс произносит то слово, которое в форме скрытого, а подчас и вполне откровенного приговора звучало в отзывах его критиков — «сумасшествие». Его не следует понимать буквально, хотя своеобразие личности и состояние здоровья Джойса в последние годы его жизни давали для этого некоторые основания. И все же в литературной жизни «Поминки по Финнегану» были явлением более чем необычным. Этот роман был задуман как выражение подсознания спящего человека, как попытка передать «бессловесный мир» сна. В нем все необычно, туманно, неясно. Джойс бьется над созданием языка «сновидений и дремы», изобретает новые слова, комбинирует музыкальные фразы, включает в английскую речь никому неведомый язык эскимосов, не давая никаких пояснений, не протягивая руки помощи читателю, оставляя его блуждать в потемках. Джойс пояснял: «Когда я пишу о ночи, я просто не могу, я чувствую, что не могу употреблять слова в их обычных связях. Употребленные таким образом они не выражают все стадии состояния в ночное время, — сознание, затем полусознание, и затем — бессознательное состояние. Я нашел, что этого нельзя сделать, употребляя слова в их обычных взаимоотношениях и связях. С наступлением утра, конечно, все снова проясняется… Я возвращу им их английский язык. Я разрушил его не навсегда» [24] .

21

Richard Ellman. James Joyce. Hew York, 1959, p. 603.

22

Там же, стр. 603.

23

Richard Ellman. James Joyce. Hew York, 1959, p. 603.

24

Там же, стр. 559.

Однако Джойс разрушал не только язык. Он разрушал структуру романа, он разрушал художественный образ, без которого существование произведения искусства невозможно.

Как всегда, процесс работы над романом протекал для Джойса мучительно трудно. Но это не были обычные муки творчества. Это было исступленное самоистязание. На один из фрагментов романа в двадцать страниц («Анна Ливия Плюрабелла») он затратил, по его собственным словам, 1200 часов напряженной работы. Но зато звучание строк подобно переливам журчащей воды, и на двадцати страницах мелькают названия трехсот пятидесяти рек.

Когда в начале его работы над «Поминками по Финнегану» Джойса спрашивали, о чем будет его новый роман, он затруднялся ответить. На протяжении долгого времени контуры романа оставались для него неясными. Они вырисовывались с трудом и очень медленно, а определенность и четкость им так и не суждено было обрести.

Своеобразное написание заглавия романа «Finnegans Wake» (без апострофа в первом слове) дает Джойсу возможность в самой общей форме выразить свой замысел: создать повествование о смерти Финнегана и вместе с тем о возрождении множества новых Финнеганов. Название романа перекликается с известной ирландской балладой о Тиме Финнегане, который от рождения был наделен неистребимым пристрастием к спиртному и каждое утро прикладывался к бутылке. Однажды он упал с лестницы и разбился. Его сочли мертвым. Тело несчастного Тима обернули в чистую простыню и положили на кровать. В ногах поставили бутыль виски, а в изголовье— бочонок пива. Но в то самое время, как родные и близкие совершали традиционный обряд поминовения усопшего Тима Финнегана, он очнулся, ибо запах спиртного, как и всегда, подействовал на него оживляюще.

Однако в романе Джойса образ героя народной баллады трансформируется самым сложным образом. Финнеган Джойса это не только жизнелюбивый Тим. Его прототипом становится также и легендарный ирландский герой и мудрец Финн Маккумхал. Замысел Джойса заключался и в том, чтобы передать в своем романе поток тех видений, которые посещают лежащего в забытьи на берегу реки Лиффи Финна Маккумхала. История Ирландии и всего человечества — и не только в ее прошлом, но и в настоящем и в будущем, — подобно речному потоку проносится в подсознании погруженного в глубокий сон человека. Действующими лицами романа в условном смысле этого слова становятся обобщенно-символические образы Человека, его жены, их детей и потомков. Их расплывчатые образы возникают в волнах проносящегося мимо Финна Маккумхала речного потока. В XX веке Человек — «человек вообще», как он задуман Джойсом, предстает перед нами в образе некоего Хамфри Чимпдена Иэрвикера, содержателя трактира. Его жена обретает имя Анны Ливии, его сыновья-близнецы названы Шимом и Шоном, а дочь — Изабеллой. Но в каждом из них заключена не одна сущность. Иэрвикер — не только трактирщик и отец семейства; он вместе с тем и великан, и гора, и божество, двуединая сущность которого воплощена в его сыновьях. А Анна Ливия — это река, изначальная сущность природы. Изабелла — вечно изменяющееся облако. Источник сопоставлений и возникающих в связи с ними ассоциаций трудно уловим.

Джеймс Джойс широко использует открывающуюся перед ним в связи с характером замысла его романа возможность истолкования тех снов и видений, которые посещают его героев. И в данном случае он самым непосредственным образом следует за Зигмундом Фрейдом. Впрочем точки соприкосновения с фрейдистской теорией не только в этом. Близость Джойса к реакционным учениям его времени проявилась в самом существе его творчества — в его подходе к человеку и в его концепции истории. В своих романах Джеймс Джойс стремится передать движение времени, поток мыслей, сложно уловимые изменения в сознании героев, пытается соотнести чти изменения с движением времени. Однако это впечатление обманчиво, представление о движении — иллюзия. Для Джойса вся история человечества — замкнутый круг, из которого нет выхода. Настоящее не только имеет свои эквиваленты в прошлом; оно его повторяет. Ничего нового нет и быть не может. Герои романов Джойса, эти обобщенные и мрачные символы человечества, повторяют, но уже в гораздо меньших масштабах то, что было свойственно их далеким предкам. И в связи с этим они предстают жалкой пародией на героев мифов и легенд, которым Джойс пытается их уподобить. Для Джойса не существует различия между эпохами и формациями. Человек в настоящем таков, каким он был испокон веков. Может меняться его имя, но сущность его остается неизменной. Человечество движется по дороге жизни в непроходимом тумане. Впрочем, ему только кажется, что оно движется. Джойс убежден, что на самом деле оно лишь топчется на месте.

Вирджиния Вульф

С развитием модернистского романа в Англии связано также и имя Вирджинии Вульф. Глава «психологической школы», смелый экспериментатор, Вульф исчерпала до предела возможности модернистского психологического романа, продемонстрировав всей логикой развития своего творчества не только разнообразие его возможностей, по и вполне очевидную ограниченность и нежизнеспособность.

Вирджиния Вульф (1882–1941) родилась в Лондоне в семье известного критика, философа и ученого Лесли Стефена. Среди своих современников Лесли Стефен был одним из наиболее образованных англичан. Человек блестящей эрудиции, разносторонних и фундаментальных знаний, он посвятил себя деятельности журналиста, критика и издателя. За свою жизнь Л. Стефен написал несколько десятков томов критических статей и биографий выдающихся английских писателей, философов, историков. Его перу принадлежат фундаментальный труд — «История английской мысли в восемнадцатом веке» и знаменитый «Словарь национальных биографий». В его доме бывали многие выдающиеся писатели, ученые и художники. Семья Лесли Стефена жила в атмосфере широких культурных интересов.

После смерти отца Вирджиния Стефен вместе со старшей сестрой Ванессой и братьями Тоби и Андрианом поселилась в одном из домов знаменитого в Лондоне района Блумсбери, заселенного писателями, критиками, художниками. Начинается новый и очень важный период ее жизни, связанный с возникновением в 1908 г. так называемой «группы Блумсбери», объединявшей кружок молодежи из среды рафинированной буржуазной интеллигенции, куда входили: критик и эссеист Литтон Стрэчи, художник Клив Белл, журналист Леонард Вульф, писатель Эдвард Морган Форстер, искусствовед Роджер Фрай, художник Дункан Грант и др. Центром группы был дом Стефенов. Здесь, в спорах о литературе и искусстве, оформились принципы философии и эстетики блумсберийцев, оказавшие определяющее влияние на формирование эстетических взглядов Вирджинии Вульф и на се дальнейшее творчество. В 1912 г. Вирджиния Стефен стала женой Леонарда Вульфа — известного журналиста, выступавшего со статьями по вопросам колониальной политики Британской империи. Его перу принадлежит роман «Деревня в джунглях». Леонард Вульф не был настроен резко оппозиционно по отношению к официальному курсу международной британской политики, по порабощение народов колониальных стран он осуждал.

Дом Леонарда и Вирджинии Вульф стал одним из культурных центров Лондона. Круг друзей, помимо уже упоминавшихся выше Литтона Стрэчи, Роджера Фрая и Эдварда Моргана Форстера, пополнился поэтом Т. С. Элиотом, Стефеном Спендером, писательницей Эли-забет Бауэн, знатоком античности Дикинсоном.

Впервые в печати Вирджиния Вульф выступила на страницах литературного приложения к газете «Таймс». Здесь были опубликованы ее ранние критические статьи. Литературным критиком и обозревателем этого издания она оставалась до конца жизни.

Круг интересов блумсберийцев был широк. Некоторые из них занимались логикой и математикой, интересовались проблемами политической экономии, некоторые изучали историю, увлекались живописью. Интересы Вирджинии Вульф и Эдварда Моргана Форстера [25] были сосредоточены в области литературы и литературной критики. Впрочем литературные проблемы и изобразительное искусство волновали всех блумсберийцев. Именно поэтому такой интерес у всех членов группы «Блумсбери» вызвало появление в ней в 1910 г. известного критика-искусствоведа Роджера Фрая. Роджер Фрай был заметной фигурой в культурной жизни Лондона тех лет. В ноябре 1910 г. он принял участие в организации первой в Лондоне выставки художников-импрессионистов — «Мане и постимпрессионисты». Появление картин Ван-Гога, Сезанна, Матисса и других в выставочных залах подавляющим большинством посетителей было воспринято как насмешка и дерзкий вызов общепринятым вкусам. Публика была возмущена. Что же касается блумсберийцев, то они сразу же объявили себя поклонниками импрессионизма, а Роджер Фрай стал одним из его первых истолкователей в Англии. В круг блумсберийского содружества он был безоговорочно принят на правах старшего наставника и учителя.

25

В послевоенные годы Форстер отходит от блумсберийцев, порывает с их эстетикой и вступает в полемику с модернизмом.

Члены группы «Блумсбери» были единодушны в своей точке зрения на искусство, считая его самой важной стороной жизни общества, высшим проявлением возможностей человека. Причем, как это подчеркивает в своей книге английский критик Джонстон [26] , было бы несправедливо упрекать блумсберийцев в понимании искусства как явления, доступного лишь узкому кругу избранных. В этом смысле они не были снобами. Наоборот, субъективно они стремились расширить сферу воздействия и ей кусства на жизнь общества, ознакомить общество с произведениями великих художников. Однако никто из блумсберийцев вопроса о приобщении народа к искусству, разумеется, не ставил. Вопрос об этом никогда и не возникал в их среде. Их замкнутость в сфере сугубо интеллектуальных категорий, весьма далеко отстоящих от животрепещущих проблем эпохи, была очевидна. И не случайно начало первой мировой войны было для них полной неожиданностью. Она разразилась в момент, когда блумсберийцы были погружены в мечты о новом Ренессансе. Мир кричащих социальных противоречий и несправедливости был скрыт от их взоров, устремленных к искусству, которое одно и могло, по их глубокому убеждению, усовершенствовать жизнь людей. Однако было бы неверно говорить об аполитичности блумсберийцев. Джонстон отмечает, что «их политические взгляды простирались от либерализма на правом фланге «Блумсбери» до социализма на левом» [27] . Но социалистические идеалы даже такого наиболее радикально настроенного человека, как Леонард Вульф, не выходили за рамки реформизма и недовольства некоторыми сторонами колониальной политики. Склонность блумсберийцев разрешать большие вопросы искусства в полной отчужденности от общественно-политической жизни современной им эпохи была характерной чертой блумсберийцев. Но вместе с тем блумсберийцы вовсе не были склонны сжигать за собой корабли викторианской Англии, они, по словам Джонстона, мечтали лишь о некоторых усовершенствованиях в убранстве комнат старого викторианского дома, об освобождении их от ненужного хлама. Порывать с прошлым, с основами буржуазной Англии никто из них не хотел. Существующие порядки не вызывали со стороны блумсберийцев сколько-нибудь решительных возражений. Их волновали только судьбы искусства, которое они рассматривали в отрыве от социально-общественных порядков и отношений. Они предавались абстрактным мечтам об обществе, в котором художники, писатели, критики обретут необходимую для их творчества духовную и материальную свободу. Они свято верили в то, что искусство — первейшее и необходимое условие существования цивилизации, и стремились к его распространению. Практически это вылилось в организацию Леонардом и Вирджинией Вульф издательства Хогарт-Пресс, в чтение лекций об искусстве Роджером Фраем.

26

Johnston J. К. The Bloomsbury Group. London, 1954.

27

Johnston J. К. The Bloomsbury Group, p. X.

Блумсберийцы разработали систему этических принципов, которым, по их убеждению, должен следовать каждый «истинно цивилизованный» человек XX столетия. Они решительно отвергали столь характерное для буржуазных слоев викторианской эпохи лицемерие, притворную стыдливость, напыщенность и многословие, прикрывающие корыстолюбие и трезвый практицизм. Награды и титулы были преданы в их среде осмеянию.

В человеке ценились искренность, непосредственность, способность тонко реагировать на окружающее, непредвзятость суждений, умение понимать и ценить прекрасное, свободно и просто излагать свою точку зрения в беседе и дискуссии. Блумсберийцы провозгласили равноправие мужчины и женщины в обществе, не доводя, однако, этого требования до постановки вопроса о политическом равноправии женщин, оставаясь, таким образом, и в данном случае приверженцами традиции и весьма умеренными в своих требованиях интеллигентами-буржуа.